هیبت جسیمش از سردرِ جمع‌خانه‌ی خانقاه وارد می‌شود. عمل پزشکیِ اخیر تحرک را برایش سخت کرده. همان طور که به عصایش یله داده، آهسته و سنگین روی فرش‌های لاکی حرکت می‌کند تا به جایگاهی که برای مصاحبه آماده کرده‌ایم برسد. آنی که روی صندلی می‌نشیند نفسش را بیرون می‌دهد. دوباره تو می‌کشد. لیوان آبِ کنار دستش را سر می‌کشد. همان‌‌ طور که میکروفون را امتحان می‌کند باشیطنت می‌پرسد: «تیپ خوبه؟» جواب می‌دهم «درجه‌‌یک.» هر دو می‌خندیم. سال‌هاست صدای گرمش این جمع‌خانه‌ی کوچک را به وجد آورده. آواز خواندنش در خانقاه بی‌توقع است. یک نوازنده‌ی نه‌خیلی چیره‌دست بس است برای سر حال آوردنِ ذوق سلی. گاهی حتی وقتی نوازنده‌ای نیست، به یک دف‌زن بسنده می‌کند. سه‌تاری دست می‌گیرد و مجلس را می‌گرداند.

وقتی از او می‌خواهم که قصه‌ی هم‌گرایی راهِ معنوی و زندگیِ حرفه‌‌ای‌اش را برایمان بگوید، از سال‌ها پیش، قبل از تشرفش شروع می‌کند، از آلبومی به‌سبک جَز، به نام «آب» که در سال ۱۳۶۵ در ایتالیا با کامران خاشع کار کرد. این آلبوم بر پایه‌ی سروده‌های حافظ، مولانا، و سهراب سپهری‌ست. بیتی از مولانا می‌خواند که در آن آلبوم ضبط کردند: «از آن باده ندانم چون فنایم، از آن بی‌جا نمی‌دانم کجایم… زمانی قعر دریایی درافتم، دمی دیگر چو خورشیدی درآیم.» ادامه می‌دهد: «در این آلبوم من سعی کردم ملودی را گویای معنای کلام کنم. این فرصتی بود که برای من پیش آمد تا به کلام، جان دوباره دهم… کلا در زندگی هیچ‌وقت نمی‌توانستم خودم را زیاد تکرار کنم. در زمینه‌ی فعالیت موسیقایی‌ام هم خیلی پویا بوده‌ام. از طریق همین جست‌وجو به‌دنبال سبک‌های جدید موسیقی بود که اصلا کارم به خانقاه کشید. آن‌وقت بود که تازه فهمیدم پدرم، خدابیامرز، چه می‌گفت.» در زمان عقب می‌رود و از نوحه‌خوانی در هیئت عاشورای پدرش می‌گوید، که درویشِ نعمت‌اللهی هم بوده: «پدر من هیئتی داشت به نام سقا. از آنجایی که درویش بود و مخالف سروسینه‌ زدن و زنجیرزدن، هیئتی راه انداخته بود به این نام که آب دست مردم می‌دادند. ملودی‌های آن هیئت را من می‌گفتم. هفت یا هشت سالم بود. بابا شعر را می‌گفت. من ملودی را می‌ساختم و به اعضای هیئت یاد می‌دادم. بعد راه می‌افتادیم توی کوچه‌ و بازارِ تهران به نوحه‌خوانی. توی بازار چهارسوهای معینی بود که وقتی دسته‌ها از آن‌‌ها رد می‌شد، مداح‌ها روی چهارپایه‌ای می‌رفتند و به‌قول معروف چهارسو را می‌بستند. نوحه می‌خواندند و سینه می‌زدند. نوبت ما که می‌رسید مداح‌های هیئتِ بابا من را می‌گذاشتند روی دوش‌شان و من یا قرآن می‌خواندم یا از همان شعرهای سقایی.» درس تجوید قرآن را همان دوران شروع می‌کند. تا سال‌ها بعد به قرائت ادامه می‌دهد. حتی در دبیرستان دارالفنون، قرائت صبحگاهی قرآن به‌عهده‌ی او بوده‌است. اضافه می‌کنم که شاید همین توجه به جانِ کلام در قرائتِ قرآن بوده که بعدها زمینه‌ای می‌شود برای تأکید او به رابطه‌ی شعر و موسیقی. می‌زند زیر آواز و چند آیه از قرآن قرائت می‌کند.

پس از دبیرستان، سلی مشغول به تحصیل در رشته‌ی علوم اجتماعی دانشگاه تهران می‌شود. در همین دوران است که در تالار رودکی فعالیت موسیقایی خودش را شروع می‌کند: «من عادت داشتم بلند بلند آواز بخوانم توی خانه. برادرِ زنِ یکی از همسایه‌هایمان حسابدار تالار رودکی بود. صدای من رو اتفاقی شنید و یک روز به من پیغام داد که آقای سلیمان‌ خان، تالار رودکی درصدد تشکیل گروه کر است. بیا برو آنجا امتحان بده. به بابا گفتم آقای فلانی گفته‌است که خواننده‌ی کر دارند استخدام می‌کنند در تالار. بابا گفتن من نمی‌دونم کُر چیه ولی برو!» از همین طریق بود که او در تالار رودکی سلفژ، نت‌خوانی، و آواز را فراگرفت و در اپرای فتح بابل به رهبری ارکستر اسفندیار منفردزاده، در نقش کاهن بزرگ به روی صحنه رفت. بعد از آن کم‌کم وارد موسیقی پاپ هم می‌شود. حدود هشت‌سالی با معلم‌های آواز صداسازی کار می‌کند. همچنانی که ادامه می‌دهد و از این می‌گوید که ساززدن را هم کم‌کم یاد گرفته، لبخندِ کم‌رنگی روی لبش می‌نشیند. فکرش می‌پرد: «آه. شب عروسیم مهمان‌های مختلفی داشتم. احمد ولی، خواننده‌ی معروف افغانستان هم آنجا بود. همان شب بعد از اجرا من، هارمونیکایش را ازش هزارو‌پانصد تومن خریدم.» و این بنایی می‌شود برای آموختن هارمونیکا و نزدیک‌شدن به موسیقی مسلمانِ آسیای جنوبی از جمله افغانستان و پاکستان. اضافه می‌کند که بعدها پیانو می‌خرد و آن را هم همین‌ طور – به‌قول خودش ذوقی – یاد می‌گیرد. هیچ‌وقت آموزش آهنگ‌سازی و نواختن ساز به‌طور روشمند ندیده و خودش بر این باور است که: «هنر آموختنی نیست. هنر جانی‌ست. ذاتی‌ست. آن چیزی که می‌آموزیم فن و تکنیک است. بقیه‌ش را اگر نداشته باشی، مثل یک تکنسین هستی. آدم ذوق آفرینش باید داشته باشد، به‌خصوص در موسیقی.» بی‌هوا می‌زند زیر آواز. آهنگ «شبِ زخمی» را که برای ابی ساخته می‌خواند و یاد آن دوران می‌کند.

پس از مهاجرت به کانادا و در پیِ آلبومِ «آب»، سلی بیشتر به کارهایی با زمینه‌ی صوفیانه و سبک سنتی رو می‌آورد. در دهه‌ی هشتاد، با زمینه‌ی علاقه‌ی دیرینه‌ به موسیقی افغانستان، به موسیقی قوالی می‌پردازد. طی چند همکاری با گروه لیان (متشکل از پیرایه پورآفر، مهشید میرزاده و هومان پورمهدی) در سال‌های هشتاد موسیقی خانقاهی را کم‌کم از پشت‌صحنه و فضای جمع‌خانه، روی صحنه می‌برد. ازش می‌خواهم که از تأثیر قوالی بر کارهای اخیرش بگوید. «قوالی یعنی نقل‌قول‌ کردن. شما یک قولی را با سلیقه و بیان خوب موسیقی منتقل می‌کنی به شنونده. یعنی باعث یک ارتباط معنوی‌ می‌شوی. من این را موسیقی قوالی می‌دانم، که در موسیقی خانقاهی خودمان هم هست. برای اینکه اگر فضای خانقاه را نشناسی، این موسیقی امکان‌پذیر نیست. اگر با جمعی از صوفیان نشست‌وبرخاست نکرده باشی، ساز نزده و آواز نخوانده باشی، آن وقت موسیقی‌ شما می‌شود ادای قوالی درآوردن.» از این می‌گوید که ریشه‌ی تاریخی قوالی به مهاجرت تصوف به هندوستان بازمی‌گردد. اضافه می‌کند که معمولا قوالی را سبک نیایشی خطاب می‌کنند. «به این معنا که شما در ضمن اینکه موسیقی می‌نوازی، دعا می‌خوانی و پروردگار را تحسین می‌کنی.» می‌پرسم از لحاظ فرم چه اندازه کارهایش را نزدیک به کارهای نصرت فاتح علی‌خان می‌داند؟ «من این سعادت را داشته‌ام که چندین بار در کنسرت‌های ایشان حضور پیدا کنم. موسیقی‌ای که او می‌خواند یک موسیقی خانوادگی‌ست. یعنی اگر از او بپرسید که شما چند سال است می‌خوانید می‌گوید سه‌هزار سال. نه اینکه حالا خودش منظورش باشه. یعنی سه‌‌هزار سال است که این راه ادامه دارد. اگر دقت کنید در کارهایش یکی از نوازندگان هارمونیوم پسرش است. یا مثلا یک پسر کوچکی تهِ گروه نشسته و هم‌خوانی می‌کند که برادرزاده‌اش است. یعنی این‌ها نسل‌اندرنسل آموزش می‌بینند… یکی از قشنگی‌هایی که توی کار قوالی هست تکرار است. واقعا همه‌اش تکرار است، ولی تکراری که خوب ادا می‌شود. نصرت فاتح علی‌خان ملودی‌ها و تحریر‌های قشنگی ایجاد می‌کند و پشتِ سرش گروه کُری دارد که با او هم‌خوانی می‌کنند.»

از تجربه‌ی همکاری با اهل موسیقی در خانقاه و بداهه‌خوانی می‌پرسم. از اینکه چطور می‌شود گاهی آن‌چنان نوازندگان و خوانندگان هماهنگ می‌شوند که گویی سال‌هاست که با هم نواخته‌اند. تأکید می‌کند: «بله. در خانقاه هم این احساس هم‌بستگی ایجاد می‌شود. نه همیشه. ولی گاهی در شب‌های نازنین همچین یگانگی‌ای پیش می‌آید.» از اجراهایی می‌گوید که با نوازندگانی خوانده که حتی هم‌زبان او نبودند و از این رو هیچ امکان مراوده‌ی کلامی‌ای درباره‌ی اجرا نبوده، ولی اجراهای به‌یاد‌ماندنی‌ای با هم داشته‌اند و دوستی‌های معناداری بین‌شان شکل گرفته. از نظر سلی، بداهه در موسیقی خانقاهی در تعاریف موسیقیِ کلاسیک از بداهه‌نوازی نمی‌گنجد. «این بداهه که در خانقاه می‌نوازیم صرفا بداهه‌ی حال است. یعنی قطعه‌ی ازپیش‌تعیین‌شده‌ای معمولا وجود ندارد… وقتی از من می‌پرسند چه دستگاهی بزنم؟ می‌گویم هرچه کوکش را داری. حال آدم مالِ خودش نیست. اینجا آدم سر به دیوانگی می‌گذارد. بله. داستان درویشی فرق می‌کند. قالب نمی‌توانی بسازی برایش. چون حال همه‌گیر است. مالِ کس یا گروهِ نوازندگان نیست. مالِ همه‌چیزه. به‌قول سهراب سپهری که می‌گوید:
خوشا به حال گیاهان که عاشق نورند و دست منبسط نور روی شانه‌ی آن‌هاست.
این تماس است که باید جویایش باشیم. این را باید هوشیار و مراقب باشیم که از دستش ندهیم. این را من در خانقاه آموختم.» ادامه می‌دهد: «یکی از چیزهایی که توی تصوف هست این‌ هست که حرام و حلال ندارد. موسیقی بد نیست. توی خانقاه این حرف‌ها نیست. شما آزادی هر کاری بخواهی انجام دهی. و این یک روند فضای بازی را ایجاد می‌کند که روحِ آدم را باز می‌کند. مهم این است که شما باید آغوشت را باز کنی. می‌دانی سهراب سپهری چی می‌گوید؟ وسیع باش، و سربه‌زیر، و سخت.»

 برای حسن‌ختام از او می‌پرسم تا حالا شده یک غزل را به چند شکل مختلف بخواند؟ سینه جلو می‌دهد: «معلوم است. این اواخر چشمم ضعیف شده، فقط چند تا غزل از آقاجان حفظم. هر دستگاهی می‌خوانند من همان‌ها را هر بار یک جور می‌خوانم.» بلند می‌زنیم زیر خنده. «می‌دانی شعر چیست؟» بیتی از دیوان دکتر جواد نوربخش را دکلمه می‌کند:

«دل از تو برنکنم مایه‌ی سرور منی

ز خویش بی‌خبرم تا تو در حضور منی

ماهور بزنند، شور، هرچه بزنند، من همین را می‌خوانم.»