از معدود متن‌های ادبیات کلاسیک ایرانی که در آن، زن، هوشمند، اندرزدهنده و حاضرجواب است، می‌توان به آثار حکیم ابوالمجد مجدود بن آدم سنایی غزنوی (۴۵۹ تا ۵۲۹ خورشیدی) مانند: حدیقه الحقیقه و عشق‌نامه اشاره کرد. زن‌هایی اجتماعی، آگاه، تاحدودی مدرن و آموزاننده‌ی پندهای اصیل عرفانی. خاصه اگر این زنان در جریانی عاطفی و احساسی قرار گیرند، اغلب از مردان هم‌تراز خود، داناتر و بافراست‌تر هستند.
آمیختگیِ درس عرفان و حضور این زنان در حکایت‌های عاشقانه، یکی از راه‌های میان‌بُری‌ست که عارفان مرشد برمی‌گزینند تا به مریدان، سلوک و درک عشق الهی را بیاموزانند. استفاده‌ از روابط عاطفی زن و مرد و قیاس آن با رابطه‌ی انسان-خدا الگوی تکراری میان اغلب صاحب‌دلان اهل قلم و بیان است: مردی عاشق زنی می‌شود (و البته برعکس آن به‌ندرت پیش می‌آید)، تجربه‌های عاشقانه‌یی به‌ دست می‌آورد، روش عشق‌ورزی را می‌آموزد، و گاهی جان بر سر این مسیر عاشقانگی می‌بازد. مرشد نیز با بازگوییِ چنین داستانی، سالک را در جای مرد عاشق می‌گذارد و با استفاده از شباهت‌های میان این دو عشق، درس عرفان نظری می‌دهد. بی‌شک داستان عاشقانه یکی از جذاب‌ترین و اثرگذارترین داستان‌هاست و ‌در ذهن خاص و عام بهتر حک می‌شود. به‌ویژه اگر با شیرینی شوخ‌طبعی و حاضرجوابیِ معشوقه‌ی زیبارویِ زیرک و خوش‌خوی نیز همراه باشد، خواندنی‌تر و ماندگارتر نیز می‌شود.
انگار حکیم سنایی از برخی داستان‌های این‌چنینی آن‌قدر خوشش آمده‌، که در چند اثر خود آن را بازگو کرده‌است. یکی از این داستان‌های عاشقانه که در دو کتاب مثنوی حدیقه الحقیقه و عشق‌نامه با مفهومی نزدیک به هم تکرار شده، حکایتی ۲۱بیتی‌ست در باب پنجم حدیقه، پس از «در صفت عشق»، و با نام «فی اشراق العشق» (ص۳۳۱-۳۳۲) که در عشق‌نامه ۱۷بیتی‌ست.
حکایت ساده شروع می‌شود. مردی از اهالی بغداد (محله‌ی نهر المعالی) عاشق زنی از محله‌ی کرخ (خارج شهر بغداد) می‌گردد که یک‌دجله آب میان‌شان فاصله است:

این‌چنین خوانده‌ام که در بغداد / بود مردی و دل ز دست بداد
در ره عشق مرد شد صادق / ناگهان گشت بر زنی عاشق
بود نهر المعالی این را باب / زن ز کرخ، آب دجله گشت حجاب

مرد بغدادی که به‌قولِ سنایی عاشق صادق است، کارش این بود که هر شب از رودخانه‌ی دجله شناکنان بگذرد و خود را به وصال معشوقه‌اش برساند:

هر شب این مرد زآتش دل خویش / راه دجله سبک گرفتی پیش
عبره کردی، شدی به خانه‌ی زن / بی‌خبر گشته او ز جان و ز تن

عاشقی که آتش سوزان دل نمی‌گذاشت سرمای آب دجله در او اثر کند، و مستیِ عشق‌ او را بی‌خود و مدهوش می‌کرد…

باده‌ی عشق کرده وی را مست / وز وقاحت، سباحه کرده به دست

سنایی این‌گونه است. او با زیرکی همان‌ طور که دارد داستان را شرح می‌دهد، و از «سوژه» سخن می‌گوید، ناگهان واژه‌یی، عبارتی، جمله‌یی می‌آورد، که مخاطب نمی‌تواند به‌سادگی از مفهوم آن درگذرد: مرد، عاشق است؛ این درست. مستِ عشق است؛ این هم درست. در عشق خود صادق و درست‌کار است؛ این نیز پذیرفته. حتی به‌قول سناییِ مثنویِ عشق‌نامه، مدهوش و بی‌خود هم هست:

در وی از بی‌خودی به‌گاه شتاب / بی‌خبر بودی از برودت آب

این را هم می‌توان در روند بازگوییِ داستان پذیرفت؛ اما سناییِ حدیقه معتقد است که مرد وقیح است! وقاحت به‌معنای لغت‌نامه‌یی‌اش یعنی بی‌شرمی، گستاخی. آن را هرجور دیگر که معنا کنیم، مفهومی همراهِ «با دست شناکردن» و از دجله عبورکردن (عبره کردی) ندارد. شاید بتوان با «بکش‌برسان» مفهوم «بی‌پروایی» را از وقاحت استخراج کنیم؛ زیرا گذشتن از دجله، آن رود خروشان و پرآب – که البته «شناکردن در آن مجاز هم نیست؛ حتی برای نجات غریق» (!) – بی‌پروایی می‌خواهد!!
اما حکیم سنایی دلش خواسته از وقاحت – و نه واژه‌یی لطیف‌تر – بهره ببرد. این واژه برای مای مخاطب، می‌تواند تأویل دیگری را تصویر کند:
هر شب هم‌آغوشی با معشوق، در عین نشان‌دادن تندی و تیزیِ آتش عشق، بوی هوس هم می‌دهد و حکیم غزنین انگار می‌خواهد در همان بیت‌های آغازین داستان، و آنجا که هنوز خوش‌خوشانِ عشق و عشق‌ورزی‌ست، «توجه» مخاطب را جلب کند، تا آن‌قدرها هم گول مردِ عاشقِ صادق را نخورد و آن را جدی نگیرد!! زیرا درست دو بیت موقوف المعانیِ بعد، تأویل بالا را استوارتر می‌کند:

چون بر این حال مدتی بگذشت / آتش عشق اندکی کم گشت،
خویشتن را در آن میانه بدید / گِردِ چون‌وچرا همی‌گردید

می‌گویند: مستی که از سر بپرد، چشم باز می‌شود. به‌قول حضرت محمد (ص) یا افلاطون^۱ «وقتی آتش عشق فروکش کند، حقیقت و ترس و خطر عقلانی درک خواهد شد.» (درّی، ۱۳۹۲: ۳۸۳) نشان‌ بدان‌ نشان که، مردِ عاشق این حکایت نیز پس از گذراندن تجربه‌ی هرشبه‌ی وصل، گویا از بوی عاشقانگیِ رابطه‌ی عاطفی‌اش کاسته می‌شود؛ زیرا حکیم سنایی داوری‌اش می‌کند و او را خویشتن‌بین(!) می‌خواند.
شیخ احمد غزالی هم که چند سال پیش از حکیم سنایی این داستان را در کتاب سوانح العشاق آورده‌، دوام وصل را اسباب کاهش عشق دانسته و دوام عشق را بر غیبت عاشق (همچون مجنون در داستان لیلی و مجنون) استوار دیده‌است. (برداشت از: مدرس رضوی، بی‌تا: ۴۶۰-۴۶۱) البته دکتر محمدرضا شفیعی کدکنی خودمان نیز در تأیید حرف سنایی و غزالی معتقد است که تجربه‌ی دینی، تجربه‌ی هنری، تجربه‌ی عشق همه از قلمرو «ادراک بی‌چگونه» سرچشمه می‌گیرد. (شفیعی کدکنی، ۱۳۹۲: ۷۱-۷۲) یعنی تا وقتی عاشق، عاشق است، نه سرما می‌فهمد، نه آب خروشان، نه عیبی در معشوقه. اما تا پایش را به وادیِ چون‌وچرا می‌گذارد، عقلش به کار می‌افتد و عیب‌ها را می‌بیند.
شاید بپرسید، مگر چه اتفاقی افتاده‌است، که سنایی و غزالی و شفیعی کدکنی هم‌صدا شده‌، و مرد عاشق را از دایره‌ی ادراک بی‌چگونه خارج دیده‌اند؟ مگر مردِ عاشق چه گفته‌است که به خویشتن‌بینی متهم شده و اهل چون‌وچرا شمرده شده‌است؟ پاسخ به این پرسش‌ها را می‌توان در دو بیت بعد دید:

بود خالی بر آن رُخانِ چو ماه / مرد در خال زن چو کرد نگاه،
گفت کاین خال چیست ای مه‌روی؟ / با من احوال خال خویش بگوی!

خال صورت مه‌رویِ حدیقه، یا «شگرف‌خال» زنِ عشق‌نامه (بر رخِ او شگرف‌خالی دید) یا به‌قول شفیعی کدکنی لکه‌یی بر صورت معشوقه – هرچه – به چشمِ مردِ عاشق پس از چند شب چشیدن وصل می‌آید.
البته شوک داستان به این پرسشِ مرد برنمی‌گردد؛ زیرا پرسش از یک خال صورت،‌ می‌تواند از سر مِهر، دقت نظر یا نگرانی بابت ایجاد مشکل برای معشوقه باشد. اما پاسخ زن، نقطه‌ی اوج حکایت، آشکارکننده‌ی قضاوت سنایی-غزالی-شفیعی و آغازگر درس عرفانیِ حکایت است. پاسخ زن از سر زیرکی، تهکّم (ریشخند همراه تلخند) و اندرزدهیِ مشفقانه و با ظاهری امری‌ست، و از تالی به مقدمه می‌رود:

زن بدو گفت کامشب اندر آب / منشین! جان خود هلا، دریاب!
خال بر رویم است مادرزاد / آتش عشق تو، شرر بنهاد
تا بدیدی تو خال بر رخ من / پُر شدی زین جمالِ فرّخ من

داناییِ زن و سرعت تجزیه و تحلیل‌اش سبب می‌شود پیش از هر جمله‌ی دیگری به مرد اندرز ‌دهد که امشب برای رفتن به خانه‌ات در دجله شنا نکن! و جانت را به خطر نینداز!
در پسِ پشتِ دو فعل امری (منشین، دریاب)، دو مفهوم نهفته است: دل‌نگرانیِ غرق‌شدن مرد، افسوس ازدست‌رفتن عشق! به‌ویژه که با صوت «هلا» همراه است. حرف ندایی برای آگاهانیدن با بار طعنه‌آمیز؛ اما در پایان این دو جمله، هنوز برای مرد و مخاطب شعر روشن نیست که چرا زن نگران است و مرد را از شنا‌کردن بر حذر می‌دارد؛ زیرا هول اتفاقی که قرار است برای مرد بیفتد، با جمله‌ی بعدی آشکار می‌گردد: «خال صورت من مادرزاد است!»
بوی رخ‌دادن فاجعه از همین جمله به مشام می‌رسد. داستان عشق مرد به روزهای پایانی‌اش رسیده، و چشم عقلش گشوده شده، و با یافتن عیب‌ زن به چون‌وچرا پرداخته‌است! اکنون روشن می‌شود که چرا سنایی مرد را خویشتن‌بین خوانده و قضاوت کرده‌است. سرنوشت مرد هرچه باشد، زن می‌فهمد که عاشق راستینش دیگر وجود ندارد‌ و آنچه چنین او را جذب زن کرده بود، و سرمست از رودخانه‌ی خروشان به خانه‌ی او می‌کشاند، هوسی زودگذر با آتشی تندوتیز بوده‌است.
ای کاش زن، تا همین جمله را می‌گفت و می‌گذاشت مانند داستان‌های مینی‌مال با پایان شوک‌آور، خودمان کشف کنیم که بر سر مردِ داستان چه می‌آید؛ اما با وجود تمام جذابیت داستان‌گویی در حدیقه، باید بپذیریم که از حکیم هزار سال پیش، انتظار نوشتن به شیوه‌یی مدرن کمی دور از ذهن است!
زنِ آزرده، سخنش را با طعنه و گوشه‌‌وکنایه و ریشخند ادامه می‌دهد و عیب‌بینیِ مرد را علت‌یابی می‌کند: معلوم است که به‌سبب سرریزشدن زیبایی‌ها، خال چهره‌ام به چشمت آمده‌است!
به‌ هر ترتیب، مرد که نه‌تنها چشمانش عیب‌بین شده، بلکه گوشش هم به اندرز زن بدهکار نیست، می‌رود و غرق می‌شود، تا سنایی بتواند به نتیجه‌ی عرفانی لازم از این داستان عاشقانه برسد:

مرد نشنید و شد به دجله درون / به تهوّر بریخت خود را خون
غرقه گشت و بداد جان در آب / گشت جان و تنش در آب، خراب

بر سر عقل آمدنِ مرد همراه با خیره‌سری و بی‌پروایی‌ست. همان «وقاحت» آغاز داستان. با مرگ مردِ داستان، نتیجه‌گیریِ عرفانیِ سنایی آغاز می‌شود:

مرد تا بود مانده اندر سُکر / بود راه سلامت اندر شکر
چون ز مستیِ عشق شد بیدار / کرد جان عزیز در سر کار

حال سُکر یا مدهوشی و سرمستی را با صفات جمالی خداوند، مانند رحمانیت و رحیمیت همراه می‌دانند، و حال صحو یا بیداری را با صفت‌های جلالیِ خداوند. شاید بتوان به‌سبب مستیِ عاشق در آغاز این داستان، پریدن مستی و مدهوشی و بازگشت عقل به سر وی را به «از حال سکر درآمدن و به حال صحو وارد ‌شدن» تفسیر نمود. همین تغییر حال از سکر به صحوی که، اسباب نابودی‌اش را فراهم کرد. گویی رحمانیت و رحیمیت حال سرخوشانه‌ی مستی به جباریت و قهاریت حال بیداری و هوشیاری تبدیل شد؛ اما به نظر می‌آید بیش از بیان چنین تغییر احوالی، بتوان تأویلی دیگر نیز از این داستان به دست آورد.
به‌قول آندره‌ تارکوفسکی، کارگردان-مؤلف روسی، عشق و ایثار بیرون از گستره‌ی منطق رویدادهای «طبیعی» قرار می‌گیرد و از جهان مادی و قانون‌های آن جدا می‌شود. کسی که آماده است عاشق شود و همه‌چیز خود را قربانی کند، هرچند فضایی‌ست متضاد با دنیای تجربیِ ما، اما هرگز کمتر از دنیای واقعی نیست. (برداشت از: بابک احمدی، ۱۳۸۲: ۳۰)
خودِ داستان – نه تفسیر و تشریح سنایی – به بازگشایی چشم مرد برمی‌گردد. مرد عیب را دید. دانست از میزان عشقش کم شده‌است. سرگشته شد و چون صادق بود – همان گونه که در داستان هم آمده – به ایثار تن، تن داد و خود را به آب دجله سپرد، تا این داستان بماند و عاشق راستین و صادق بودن را تا جهان هست، بیاموزاند.

یادداشت
۱- به هر دو این جمله را نسبت داده‌اند.

کتاب‌نامه
۱- احمدی، بابک (۱۳۸۲) امید بازیافته، سینمای آندری تارکوفسکی، تهران: مرکز.
۲- درّی، زهرا (۱۳۹۱) شرح دشواری‌هایی از حدیقه الحقیقه سنایی، تهران: زوّار.
۳- سنایی غزنوی، ابوالمجد مجدود بن آدم (۱۳۵۹) حدیقه الحقیقه و شریعه الطریقه، به‌تصحیح مدرس رضوی، تهران: انتشارات دانشگاه تهران.
۴- شفیعی کدکنی، محمدرضا (۱۳۹۱) زبان شعر در نثر صوفیه، تهران: سخن.
۵- مدرس رضوی، ــ (بی‌تا) تعلیقات حدیقه الحقیقه، تهران: مؤسسه مطبوعاتی علمی.