NOMADLAND

تعمق در زیبایی، تجرد، مرگ و هستی‌شناسی خاص طبقه، فرهنگ، نژاد و قومی نیست. همه‌ی ما در سفر هستی همراهیم، در بین راه همدیگر را ملاقات می‌کنیم، تعلقاتی پیدا می‌کنیم، تجربیاتی کسب می‌کنیم و ناپایداری حیات را لمس می‌کنیم. همه‌ی ما در پی شکار لحظاتی هستیم که ژرفای ارتباط خود را با دیگری، طبیعت، یا هستی درک کنیم. فیلم سرزمین خانه‌به‌دوشان (Nomadland) چنین سفری است، اگرچه در این میان جنبه‌های بومی، سیاسی و اقتصادی خاصی را نیز به تصویر می‌کشد.
کلویی ژائو، (Chloé Zhao) فیلم‌ساز جوان چینی‌تبار، فیلم خود را بر اساس کتابی به همین نام، نوشته‌ی جسیکا برودر (Jessica Bruder) روزنامه‌نگار آمریکایی، ساخته‌است. برودر بین سال‌های ۲۰۰۷ و ۲۰۰۹ با پیوستن به گروه کوچکی از خانه‌به‌دوشان آمریکایی، که در سنین بازنشستگی خود را قربانی رژیم بی‌رحمانه‌ی سرمایه‌داری می‌بینند، زندگی کولی‌وار این جماعت را با مصاحبه و گزارش‌‌های عینی رقم می‌زند. یکی از درون‌مایه‌های اصلی برودر تأثیر رکود اقتصادی و سیاست‌‌های غلط رژیم سرمایه‌داری آمریکا بر زندگی مردم زحمت‌کشی‌ست که پس از یک‌عمر کار طاقت‌فرسا، توانایی مالی برای داشتن یک سرپناه ساده را ندارند و لاجرم مجبور به خانه‌به‌دوشی می‌شوند و با زندگی‌کردن در وانت‌های خود و در کمپ‌های خارج‌از‌شهر دائم در جست‌وجوی کارهای موقت در سفر‌ند. اما حتی در گزارش‌نویسی برودر آنچه در بطن سیستم تاریک و ظالمانه‌ی سرمایه‌داری جلب‌توجه می‌کند، امید، تکاپو، به‌هم‌پیوستگی، شجاعت و توانایی‌های شخصیت‌های این جنبش مردمی‌ست.
کلویی ژائو اما این گزارش را به فیلمی شاعرانه درباره‌ی بودن، ازدست‌دادن، تجرد، تنهایی، طبیعت و عشق بدل می‌کند که زیر سایه‌ی غول بی‌رحم سرمایه‌داری، پیوسته وجوه انسانی ما را یا‌دآور می‌شود. شخصیت اصلی داستان، فرن (Fern) با بازی‌ بی‌نظیر فرانسیس مک‌دورمند (Francis McDormand)، زنی ۶۱‌ساله است که تقریبا تمام دوران بزرگ‌سالی خود را در شهر کوچک چندصد‌نفری اِمپایر (Empire) در نوادا (Nevada) گذرانده‌است. شهر در کنار کارخانه‌ی تولید گچ ساخته شده و متعلق به آن است. شوهر فرن پس از سال‌ها کار‌کردن بیمار می‌شود و می‌میرد. فرن اما برای زنده‌ نگه داشتن خاطره‌ی شوهرش به زندگی در شهر ادامه‌ می‌دهد و با انجام کارهای نیمه‌وقت امورات خود را می‌گذراند، تا اینکه پس از رکود اقتصادی دهه‌ی ۲۰۰۰ کارخانه‌ بسته‌ می‌شود، مردم شهر ناگزیر پراکنده شده، و شهر به مکانی متروک و غم‌انگیز تبدیل می‌شود.
صحنه‌ی نخست فیلم خداحافظی فرن با زندگی گذشته‌ی خود است. لباس و وسایلی را که در انباری اجاره‌ای گذاشته وارسی می‌کند. بشقاب چینی را لمس می‌کند، کت کهنه را بو می‌کند. آنچه را می‌خواهد و می‌تواند در وانت کوچک خود می‌گذارد، به صاحب انبار پول می‌دهد، با او خداحافظی می‌کند و راهی سفر می‌شود.
سفر فرن در آغاز سفری اجباری و غم‌آلود است. از زندگی گذشته‌ی او، مانند امپایر، چیز چندانی به جای نمانده‌است. با وجود این، فرن کم‌کم به کمک لیندا، زنی کمی مسن‌تر که با او در انبار شرکت آمازون همکار است، به جمع خانه‌به‌دوشان می‌پیوندد و راه‌و‌رسم زندگی‌کردن در وانت شخصی خود و پیدا‌کردن شغل‌های موقت و فصلی را در جاده‌ای بی‌انتها می‌آموزد.
اما سرزمین خانه‌به‌دوشان، فیلمی رومانتیک و غیرواقعی از زندگی سخت خانه‌به‌دوشی نیست. قضای حاجت کردن کنار جاده یا توی سطل در داخل وانت، شب را به روز رساندن در سرمای زیر صفر، تمیز‌کردن توالت‌های عمومی، کار‌کردن در رستوران‌های بین‌راه و انجام کارهای سخت فیزیکی هیچ‌کدام تبلیغ خوبی برای خانه‌به‌دوشی محسوب نمی‌شود،‌ اما هنر فیلم در چیدمان این واقعیت‌های عریان و سخت در کنار لحظاتی متعالی از ارتباط صادقانه‌ی آدم‌ها با یکدیگر و با محیط طبیعی‌شان است.
فرن در نقش شخصیت اصلی فیلم، هم خالق این لحظات متعالی‌ست و هم شاهد آن‌ها. با توجه به اینکه اغلب شخصیت‌های داستان هنرپیشه نیستند و تنها نقش خودشان را بازی می‌کنند، صداقت، شجاعت و ژرفای این شخصیت‌ها در فیلم‌نامه‌ی ژائو به وجود نیامده، بلکه واقعیتی‌ست که ژائو توانسته آن را به تصویر بکشد. باب، برگزارکننده و راهنمای جمعیت خانه‌به‌دوشان، به‌راستی قصد دارد که به مطرودشدگان جامعه کمک کند تا با سربلندی و آزادگی باقی عمر خود را سپری کنند. سوانکی، که بدخلق‌ترین شخصیت داستان است، واقعا عاشق طبیعت است و صحنه‌ی پرستوها، که از زیر صخره‌ها به‌سوی آب پرواز می‌کنند، کمال درک او را از زیبایی طبیعت نشان می‌دهد. لیندا هنوز هم به‌دنبال ساختن بنایی پایدار از لاستیک و سنگ و شیشه و مواد بازیافتی است که برای نوادگانش به یادگار بگذارد.
همه‌ی این آدم‌ها درد از‌دست‌دادن را با گوشت‌وپوست‌شان حس کرده‌اند. باب هنوز در سوگ پسر جوان خود است که پنج سال پیش خودکشی کرده، فرن هنوز در خاطرات عزیزانی که ازدست‌داده غرق می‌شود، سوانکی با سرطان پیش‌رفته دست‌و‌پنجه نرم می‌کند و لیندا قبل از ملحق‌شدن به جمع خانه‌به‌دوشان نقشه‌ی خودکشی خود را کشیده‌ بود. اما خانه‌به‌دوشی گذرابودن و ناپایداری این زندگی را عریان می‌کند. تنها چیزی که می‌ماند کمین‌کردن برای لحظه‌های زیبایی، عشق و تعالی‌ست.
بسیاری از منتقدان فیلم به لحظات زیبایی و تعالی فیلم خرده گرفته‌اند، با این باور که چنین لحظاتی سیستم استثماری سرمایه‌داری و رنج آدم‌های ستم‌دیده را تبدیل به هنر می‌کند و به بار ظلمی که به‌ نام سرمایه‌داری در این سرزمین می‌شود می‌افزاید. اما به‌نظر من، ژائو با خلق شخصیت فرن و آمیختن داستان او با داستان واقعی خانه‌به‌دوشان، ابعاد هستی‌گرایانه و انسانی را در کنار واقعیت‌های تلخ قدرت و سرمایه‌ مطرح می‌کند و به آدم‌هایی که حق زیستن‌شان زیر سوال برده شده آزادی تفکر، جست‌وجو و حق‌انتخاب می‌دهد.
به‌علاوه، خانه‌به‌دوشی ریشه‌های عمیق‌تری در تاریخ آمریکا دارد و نمی‌توان آن را تنها از دریچه‌ی اقتدار سرمایه‌داری نگاه کرد. استقلال‌طلبی، ماجراجویی و طبیعت‌گردی قرن‌ها آمریکایی‌ها را راهی سفر کرده و هنوز هم خرید یک ماشین مسافرتی (کمپر) و سیروسفرکردن در سرزمین پهناور آمریکا آرزوی بسیاری از آمریکایی‌های میان‌سال و بازنشسته است. حتی در فیلم ژائو هم بعضی از مسافران که به جمع خانه‌به‌دوشان پیوسته‌اند از این دسته‌اند.
اما شاید بتوان مهم‌ترین ریشه‌های خانه‌به‌دوشی آمریکایی را در نوشته‌های هنری دیوید ثورو (Henry David Thoreau) پیدا کرد. اگرچه ثورو (نویسنده و فیلسوف قرن نوزده آمریکا) اهل سفر نبود، سال‌ها در کلبه‌ای جنگلی در کنار دریاچه‌ی والدن به ساده‌ترین وجه زندگی می‌کرد و عقیده داشت که زندگی‌کردن باید آگاهانه و ارادی باشد و اگر انسان بتواند تنها به احتیاجات اولیه اکتفا کند و به طبیعت نزدیک شود، امکان درک تعالی را خواهد داشت. او در کتاب والدن (Walden) می‌نویسد: «به جنگل رفتم تا آگاهانه زندگی کنم و تنها با احتیاجات واقعی زندگی سروکار داشته باشم و از آن بیاموزم. نه اینکه درست لحظه‌ی مرگ تازه بفهمم که تا‌به‌حال زندگی نکرده‌ام.»
اگرچه فرن در آغاز سفر قصدی جز ادامه‌ی حیات ندارد و سفر او با تلخی و اجبار آغاز می‌شود، در طول سفر فرن به آزادی خود و عدم‌تعلق خو می‌گیرد، شکوه طبیعت را در دشت و کویر و جنگل و اقیانوس تجربه می‌کند و عشقی را که به شوهر خود داشته کم‌کم و گاه‌وبیگاه در شعری، حرکتی، نگاهی، یا هدیه‌ای با دیگران تقسیم می‌کند. هربار امکان سکنا‌گزیدن پیدا می‌کند، (یک بار پیش خواهرش و بار دیگر پیش رفیق‌ خانه‌به‌دوش‌اش دِیو)، به وانت خود و جاده‌ی باز برمی‌گردد. تخت‌خواب گرم‌ونرم و وسایل خانه‌ برایش هم حکم زندان را پیدا می‌کند و هم نوستالژی ثبات و امنیتی که همیشه ناپایدار است. در آخرین گفت‌وگویش با باب می‌گوید: «پدرم می‌گفت آنچه به یاد می‌ماند زنده است، شاید من بیش از حد، عمرم را صرف خاطراتم کرده باشم.»
اعتراف نهایی فرن حاکی از کنارآمدن او با گذشته‌ی از‌دست‌رفته و پذیرش حال و زندگی در جریان است. فرن در انتها تنها اراده‌ی زنده‌ماندن ندارد، بلکه قصد دارد زندگی کند و در شکار لحظه‌های تعالی باشد. در پایان فیلم فرن از شهر فراموش‌شده و خانه‌ی متروکه و وسایل انبارشده برای همیشه خداحافظی می‌کند و با آغوش باز جاده‌ی بی‌انتها را در بر می‌گیرد.