گوشه: گنج سوخته

بده ساقی آن می که جان سوزدم
ز خاطر غم این و آن سوزدم

اگر از تک‌بیت‌ها یا رباعیات شاعران کهنِ پارسی‌گو خطاب به ساقی بگذریم، که گاه سرخوشانه و در خواهش باده‌ی بیشتر و در میان ساز و آواز نوشانوشِ باده‌گساران بر زبان می‌آوردند – مانند این قطعه از رودکی:

ساقی، تو بده باده و مطرب تو بزن رود
تا می خورم امروز، که وقت طرب ماست^۲

یا تک‌بیت مانده از یک مثنوی در بحر مضارعِ او:

ای بلبل خوش‌آوا، آوا ده
ای ساقی، آن قدح با ما ده!^۳

یا این رباعی ابوسعید ابوالخیر:^۴

ساقی، اگرم می ندهی می‌میرم
ور ساغر می ز کف نهی می‌میرم
پیمانه‌ی هرکه پر شود، می‌میرد
پیمانه‌ی من چو شد تهی، می‌میرم!^۵

و گاهِ دیگر، از سرِ رنجِ پنهان و آشکار و فراموشیِ پیشانی‌نوشت‌شان برمی‌خواندند – مانند این رباعی خیام نیشابوری:

این قافله‌ی عمر عجب می‌گذرد
دریاب دمی که با طرب می‌گذرد
ساقی، غم فردای حریفان چه خوری؟
پیش آر پیاله را که شب می‌گذرد^۶

پس از مثنویِ حماسیِ شاهنامه‌ی فردوسی، وزن اغلبِ ساقی‌نامه‌ها متقارب^۷ و قالب‌شان مثنوی ‌شد. بعدها بود که از حماسه فاصله گرفت و خودش را در ادبیات غنایی جا کرد؛ از این رو، بسیاری پژوهشگران معتقدند که مانند غزل، نوبر و برِ حماسه‌ است.^۸ پس می‌توان ادعای رهی معیری را پذیرفت که نظامی گنجه‌یی، شاعر سده‌ی ششمی، راه فردوسی را در سرودن بیت‌هایی خطاب به ساقی در قالب مثنویِ بحر متقاربش یعنی شرف‌نامه ادامه داده، و در اقبال‌نامه نیز باز در همان وزن و به همان سیاق با مغنّی سخن سروده‌است (درمجموع ۱۷۳ بیت)؛ همچنین در مثنویِ دیگرش با وزنی دیگر (لیلی و مجنون) ۳۳ بیت دارد که ساقی مخاطب اوست.^۹ روش ساقی‌نامه‌سراییِ نظامی در شرف‌نامه این است که دو بیت آغازین هر گفتار را (از گفتار ۶ تا پایان) رو به ساقی می‌سراید:

بیا ساقی آن می نشان ده مرا
از آن داروی بی‌هُشان ده مرا
بدان داروی تلخ بیهُش کنم
مگر خویشتن را فرامش کنم^۱۰

نظامی از آن دسته شاعرانی‌ست که پس از او، نهضت «شبیهِ او نویسی» راه می‌افتد. بیش از ۶۰ لیلی و مجنون و خسرو شیرین در ادبیات فارسی، ترکی، عربی و هندی نشانه‌ی این تأثیرگذاری‌ست. خواندنی آنکه در ساقی‌نامه‌سرایی نیز کمابیش چنین نهضتی شکل گرفت و بسیاری شاعران پس از او به پیروی از شرف‌نامه و اقبال‌نامه‌اش در بحر متقارب و با ترکیب ساقی‌نامه و مغنی‌نامه، ساقی‌نامه سروده‌اند. نمونه‌هایش را در آیینه‌ی اسکندری امیرخسرو دهلوی و خردنامه‌ی اسکندری عبدالرحمان جامی شاهدیم.
مضمون اغلب ساقی‌نامه‌ها: دم غنیمت شمردن به‌سبب فناپذیری و جور فلک و بیهودگیِ جهان، افسوس بر سرانجام ناخوش بشر، می‌نوشی با هدف کاهش آتش عشق، راهی برای دست‌یابی به آرزوها، گلایه از اهل روزگار، تقابل عقل و عشق، دست‌یابی به کشف و شهود راستی و حق در محفل پیر مغان، رهاشدن از تهمت کفر و ایمان، شناخت خود و بی‌خود‌شدن، نفی شهرت و نام و ننگ و ریاکاری‌ست.^۱۱ اما در گذر زمان، به همین‌ها محدود نشد، و نه‌تنها پای موضوعات تاریخی، حماسی و مذهبی به ساقی‌نامه‌ها بازگردید، بلکه مضمون‌های سیاسی و اجتماعی را نیز در بر گرفت؛ به‌ویژه در دوران مشروطه و پس از آن؛ نمونه‌ی اخیر را محمدتقی بهار^۱۲ دارد، که با فغان نزد ساقی و درخواست می برای بی‌خبری از آشفتگی و ضعف ایران در جنگ جهانی اول^۱۳ و یادآوریِ حسرت‌بارِ مفاخر و شکوهِ ایران همراه است؛ همچنین غلام‌علی رعدی آذرخشی^۱۴ در ساقی‌نامه‌ی به‌قول خودش «منفی»، به اعتراض پنهان و آشکار از وضعیت جامعه و عمل‌کرد بالادستی‌ها «برو ساقی» را به‌جای «بیا» یا «بده ساقی» تکرار کرده‌است.
گویا تعداد کل ساقی‌نامه‌های تاریخ زبان پارسی بیش از ۲۵۰ باشد؛ زیرا ۵۰ تای آن که به دوره‌ی صفوی^۱۵ مربوط است، در کتاب میخانه‌ی عبدالنبی فخرالزمانی به سال ۱۰۲۸ قمری به‌همراه زندگی‌نامه‌ی سراینده‌ گرد آمده، و احمد گلچین معانی در کتاب پیمانه ۶۲ ساقی‌نامه‌ی دیگر را بر آن افزوده؛ سپس همت خان در کتاب خمکده نزدیک به ۱۲۰ تای دیگر را معرفی کرده‌است؛ اما پس از این سه پژوهشگر، کسی به گردآوریِ ساقی‌نامه‌ها و شمارش آن‌ها به‌ویژه پس از مشروطه همت نکرده‌است.

ردیف: صوفی‌‌نامه‌

بده آتشی تا که آبم کند
بَرَد آب و هستی خرابم کند

کمابیش می‌توان گفت: در سده‌ی پنجم قمری بود که تصوف با ادب پارسی درآمیخت، و واژگانی مانند: می، ساغر، ساقی و مطرب نیز با برداشت‌های عرفانی همراه گردیدند.^۱۶ این‌چنین شد که «ساقیِ عرفانی» متأثر از عرفانی شدنِ واژه‌ی «می»، مفهوم «مرشد کامل» را گرفت. کسی که وظیفه دارد «منِ مرید» را از وی بگیرد و او را ازخود‌بی‌خود کند.^۱۷ با پشتوانه‌ی همین معنای عرفانی، در ساقی‌نامه‌ها نکته‌های ظریف اخلاقی و عرفانی با رهایی از هر قید و بند و در عین سرکشی و اعتراض و گه‌گاه همراه شطح و طامات بیان شده‌اند.^۱۸
طلبِ می از ساقی در رباعیِ ابوسعید ابوالخیر نشان داد که «ساقیِ عرفانی» تنها در مثنوی به دادِ عرفای بی‌خود‌طلب نرسیده‌ و فراقالبی عمل کرده‌است. نمونه‌ی دیگرش، هفده غزل‌ حکیم سنایی غزنوی‌ست که به همان شکل و شمایل ساقی‌نامه تنظیم شده و در یکی چنگ‌نواز هم مخاطب است:

می ده ای ساقی که می به‌، دردِ عشق‌آمیز را
زنده کن در می‌پرستی سنت پرویز را…
چنگ را آهنگ برکش، راه مست‌انگیز را
راه مست‌انگیز بر زن، مست بی‌گه‌خیز را^۱۹

از این میان، می‌توان به نخستین مثنویِ ساقی‌نامه‌ی کامل و مستقل در وزن متقارب سروده‌ی حافظ اشاره کرد، که در ۵۸ بیت ساقی‌نامه و مغنّی‌نامه را درهم آمیخته‌‌است:

بیا ساقی آن می که حال آورد
کرامت فزاید، کمال آورد^۲۰

اما یک صد سال باید می‌گذشت، تا شاعران به ساقی‌نامه‌ی شسته‌رُفته از جنس شعر حافظ در نوعی ادبیِ مستقل علاقه نشان دهند. ساقی‌نامه‌هایی عرفانی-فلسفی و البته بلندبالا! نمونه‌اش سروده‌ی رضی‌الدین آرتیمانی‌ عارف مشهور عهد صفوی در ۱۵۷ بیت است:

الهی به مستان میخانه‌ات
به عقل‌آفرینان دیوانه‌ات…
بیا ساقیا می به گردش درآر
که دل‌گیرم از گردش روزگار…

و بیت پایانی آن نیز چنین است:

رضی، روز محشر علی ساقی است
مکن ترک می تا نفس باقی است^۲۱

نقطه‌ی مشترک ساقی‌نامه‌های عرفانیِ پس از حافظ همین افزایش شمار بیت‌ها و آوردن موضوعات جدید، مانند: مدح‌، مناجات‌، سوگند، وصیت و توبه‌ است. شاعر اغلب علاوه بر انتظار دریافت باده برای ازخودبی‌خودشدن، به خطا و ناتوانی و کوتاهیِ خود اعتراف می‌کند؛ به کرم و عنایت پروردگار توسل می‌جوید؛ روزگار را نکوهش نماید؛ و از وضع موجود خود گله می‌‌گزارد. همین امر بر قدو‌قواره‌ی ساقی‌نامه‌ها به‌ویژه در دوران صفوی افزود؛^۲۲ تا‌جایی‌که ساقی‌نامه‌ی وحید قزوینی ۴۵۰۰ بیت با ۱۶۷ عنوان، و از آنِ طغرای مشهدی حدود ۱۰هزار بیت دارد، که گویا بلندترین ساقی‌نامه‌ی عرفانیِ زبان پارسی‌ست.

نغمه: سوز و گداز

از آن می که تا اشک ریزم چو شمع
بسوزم ز جا برنخیزم چو شمع

آنچه در آن شک ندارم، همراهیِ ساقی‌نامه‌ها – از همان تک‌بیت‌های آغاز شعر دری تا ساقی‌نامه‌های مفصل هزاران بیتی – با موسیقی‌ست. دکتر سیروس شمیسا نیز گویی به همین اعتقاد دارد که گفته‌است: «شاعر [ساقی‌نامه]، با اندرز به اغتنام فرصت و دریافت دم، ساقی و مغنّی را خطاب قرار می‌دهد و از آن‌ها می‌خواهد که باده‌یی در کار کنند و سرودی ساز دهند.»^۲۳ نمونه‌هایش پیش‌تر آمد، که چگونه رودکی در یک مصرع هم ساقی هم مطرب را خطاب قرار داده‌است. دکتر محمدجعفر محجوب هم ۶۳ سال پیش این مهم را با ذکر بیت‌هایی از فخرالدین اسعد گرگانی (اوایل سده‌ی پنجم) در ساقی‌نامه‌یی با وزن شاهنامه‌ی فردوسی نشان داده‌است:

مغنّی بیا و بیار آن سرود
که ریزم ز هر دیده صد زنده‌رود^۲۴

به گمان من، آنچه ساقی‌نامه را به نوعی خاص بدل می‌کند، آمیختن آن از همان آغاز به موسیقی و تکرار آن در بزم‌ها، محفل‌ها و مجلس‌ها و به‌عبارتی جمع ا‌ست. ساقی‌نامه شعر تنهایی نیست. حدیث نفسی‌ست که دست‌کم به یک نفر دیگر، یعنی ساقی نیاز دارد.
موسیقیِ ساقی‌نامه یک رویداد است با تجربه‌ی مشترکِ جمعیِ تاریخی و جغرافیاییِ خاص، که اجرای آوازیِ آن (نام دیگرش «صوفی‌نامه») اغلب در: دستگاه ماهور، همایون، شور با آواز افشاری و گه‌گاه نواست؛ اما مشهورترین آواز ساقی‌نامه به دستگاه همایون در بیات اصفهان و گوشه‌ی «کشته مرده» است. نوایی که با همه‌ی سادگی و تکرار ضرب‌آهنگ‌هایش در فرهنگِ عرفانیِ ایران گسترده شده‌است. تجربه‌ی مشترکی که گروه‌های اجتماعِ عرفانی در گذر سالیان و جای‌جای ایران درون خانقاه‌ها و جمع‌خانه‌های دور و نزدیک در آن شرکت داشته‌ و قطعه‌یی را پرورده‌اند، که محصول رویدادی انسانی-اجتماعی‌ست و قادر است با پرواز آوا و نوا، احساسات و حالات مشترک را در یک گروه به جریان درآورد؛ به‌ویژه اگر شعرِ آن نیز با تکرار و سادگی برای درک و شناخت همراه باشد، ضرب‌آهنگی اثرگذارتر دارد و جهانی از معنا را در لحظه‌های معنوی می‌آفریند و انسان را به جهانی دیگر می‌برد که دیگر تابع زمان و مکان نیست.
بده‌بستان‌های شعر و موسیقی در ساقی‌نامه‌های گذر تاریخ، توأمان تکامل یافته‌اند. لابد اگر بخت‌یار بودیم تا به نخستین ساقی‌نامه‌ها با نوای نی و تار و تنبک گوش بدهیم، بسیار متفاوت‌تر از آن موسیقیِ نابی‌ را می‌شنیدیم که استاد محمدرضا شجریان در دهه‌ی پنجاه خورشیدی با همراهیِ نوازندگان منصور نریمان (بربت‌نواز)، کامران داروغه (کمانچه‌نواز)، محمد موسوی (نی‌نواز) و محمود فرهمند (تنبک‌نواز) با دکلمه‌ی فخری نیک‌زاد بر ساقی‌نامه‌ی حافظ اجرا کرد. سیر تکاملیِ این نوای سحرآمیز با حضورش در مقام‌ها و دستگاه‌های مختلف ردیف‌های ایرانی – هم‌گام با سیر تکاملی شعر عرفانیِ ساقی‌نامه – پویایی و تحول‌پذیری آن را در دلِ تاریخِ تاریکِ این سرزمین با وجود همه‌ی محدودیت‌ها آشکار می‌سازد، و درمی‌یابیم که راه خود را یافته، مانده و در نسل‌ها و ناحیه‌های گوناگون به شیوه‌های گوناگون تدوین و روایت شده‌است؛ به‌گونه‌یی‌که ترکیبِ آوا و نوای عرفانیِ آن، ضمن زنده‌شدن خاطره‌یی دیرپای در ناخودآگاهِ جمعیِ شنوندگان، حال و لذتی مشترک به قدمت تاریخ موسیقی و شعر ایرانی پدید می‌آورد. تکرار این تداعیِ روشن – خواه خودآگاه یا ناخودآگاه – به سرشارشدن هیجانات می‌انجامد و جذابیت یک واقعه را در تکرارهای واقعی و ذهنی‌اش اثرگذارتر می‌کند. همین می‌شود که ساقی‌نامه‌ی عرفانیِ دیوان نوربخش را با آواز آقای مهدوی در ذهن من و نوع دیگر همین نوا و آوا را در ذهن دیگران به عواطف و لذتی عمیق پیوند می‌زند که ناخودآگاه از شوق اشک را روان می‌سازد و تداعیِ خیره‌کننده‌یی را با خاطره‌هایی تکرارشونده شکل می‌دهد.
به‌نظرم، ترکیب این شعر و آن موسیقی با تجربه‌ی بیش از هزارسال، قراردادن انسان و گروه انسانیِ معرفت‌جو در جهانی بی‌زمان است با درک وجه‌های عاطفی، روحی و معنوی، که از او و آنان در برابر گزند آسیب‌ها و رنج‌های بی‌شمارِ تاریخی و جغرافیاییِ ویژه‌اش مراقبت کند، تا همچنان بتواند و بتوانند بر مسیر تعادل گام بردارند و وجوه درونیِ خود را ارتقا بخشند. تعادلی در روح و روان همراه آگاهیِ ذهنیِ بیشتر و بیشتر در هر تکرار و تداعی. ساقی‌نامه چنین بختی را داشته که به سبب سازمان‌دهیِ تدریجیِ هنرمندانه‌اش در تلطیف روح و روان بسیار اثرگذار باشد.
انتخاب دستگاه همایون که در عین باشکوه‌بودن، آرام و اثرگذار است، معجونی ساخته از تمام عواطف و صفات روحانی والا.^۲۵ دستگاهی که با آن انواع لالایی‌ها خوانده می‌شود و هم ترانه‌های زورخانه‌یی. دستگاهی «عجیب» به‌قول داریوش صفوت که می‌تواند هم‌زمان حس خوشبختی و غم را برانگیزاند؛ به‌ویژه گوشه‌ی ساقی‌نامه که حالتی قدسی دارد.^۲۶
بی‌شک سببِ آوازِ می‌خواره برای دریافت باده وقتی به نوای سحرآمیز همایون می‌آمیزد، در بزم طرب و عشرت جایی برای اندوه و غم باز می‌کند. مخاطب این ناله‌ی نی و طرب بربت (بربط) به حال درون باز می‌گردد و خرابی‌های حال را به مدد مستی باده‌یی که قرار است با منت از ساقی بگیرد، از یاد می‌برد.
بنا بر این استدلال، این‌که ترکیب موسیقیِ صدای ساقی‌نامه‌خوان و شعر، از میان تمامیِ شعرها و آواهای به‌جامانده از خانقاه رودسر در ذهنم ماندگارتر شده‌است، چیزی عجیب و غریب نیست، که عمری به تاریخ زبان پارسی دری و موسیقی این آمیختگی را بازتأیید می‌کند.

فراز: آن می خاص دیوان نوربخش

می‌ای ده که آسوده از من شوم
به کنج خرابات ایمن شوم

دوساقی‌نامه و یک «ساقی!» هر سه مثنوی و بر وزن شاهنامه، حدیث نفس و روح انسانِ می‌خواهِ معرفت‌جوی معاصر است، به زبانی آشنای اکنون. نزدیکیِ روحیِ گوینده‌ی این سه مثنوی با مخاطبِ آن برای گردش زاویه‌ی دید صدوهشتاد درجه‌ییِ آن است، که مراد و مرید را – بی‌آداب و ترتیب مرسومِ خانقاه‌ها – در یک سو و سکوی میخانه می‌نشاند، و گویی هر دو از ساقی مدد می‌جویند. در این ساقی‌نامه‌ها از هیچ مضمون دیگری به‌طور مستقیم خبری نیست. نه توبه‌یی دیده می‌شود، نه مناجاتی، نه ساز و رودی. جز یکی دو بیت، مابقیِ شعر در خدمت خواهش از ساقی می‌گذرد.
دو مثنوی («ساقی!» و «ساقی‌نامه»‌ی کوتاه‌تر) حدیثِ میانه‌ی بزم است، و در آن یکی («ساقی‌نامه»ی بلندتر)، لولی‌وشِ مخمور از پشتِ درِ میخانه خطابِ خود را به ساقی آغاز می‌کند:

عنایات خود، ساقی، آغاز کن!
دگربار میخانه را باز کن!

کوتاه‌ترین ساقی‌نامه («ساقی!» با ۸ بیت) بیشترین التماس را از ساقی دارد و در هفت بیت با فعل خواهشیِ «بده/ده» از ساقی، می‌ای با توانایی‌های ویژه می‌طلبد. این می باید بتواند: «جان‌‌ودل‌واندیشه‌وغمِ این‌وآن‌سوزِ آبروبَرِ برباددهنده‌ی تاریکی‌های هستیِ دیوانه‌سازِ از مردم‌جداسازِ آسوده از من» باشد.
بلندترین مثنوی («ساقی‌نامه» در ۳۴ بیت) در مقام دومِ خواهش از ساقی‌ست. در این مثنوی، با صفات ساقی اندکی آشنا می‌شویم. او افزون بر دهش می، دست‌گیر و سنگ صبورِ می‌‌‌خواه و البته صاحب عنایت است. تکرار شش‌باره‌ی «بده ساقیا» در بند دوم این مثنوی، افزون بر افزایش قدرت موسیقی، میزان نیاز می‌خواهِ مخمور را نشان می‌دهد. کنج میخانه خاصیتی دارد که می‌‌خواه در پی ماندگاری در آن است:

بفرمای تا برگشایند در
که دل می‌کشد سوی میخانه پر
گریزم ز دنیای ما و منی
نهم پای در وادیِ ایمنی

«می‌خواه» در بلندترین ساقی‌نامه بیش از آن دو، از دست خود به فغان آمده‌است: باد غرور و بت‌پرستی وجودش را فراگرفته، در هیاهوی کثرت اسیر شده، و دنیای ما و من رهایش نمی‌کند. آرزو دارد ساقی آن باده‌یی را به او برساند، که می‌تواند «چاره‌سازِ سوزنده‌ی خشک و ترِ هستی» و «دیوانه‌‌سازِ آموزنده‌ی راه بی‌خودی» و «آبروریزِ نابودگرِ ‌من‌ومای راه‌زنِ چون‌وچرا» و «دم‌فروبندِ دورسازِ صفات و غرق‌کننده در ذات با خاصیت خداشوندگی» باشد.
می‌خواه آرزو دارد از مخموری درآید و چنان سیاه‌مست شود که خراب میخانه باشد و دیگر هیچ نخواهد و «هیچ‌کس» بخوانندش:

خورم باده چندان‌که من گم شود
سَرِ هستی‌ام بر سرِ خم شود…
نباشد به جز نقطه‌ام دسترس
بدانند مردم مرا هیچ‌کس

اواخر دو مثنوی («ساقی» و «ساقی‌نامه»ی بلندتر)، آشکار می‌شود که اساس حضور می‌خواه، مقام در وحدت و گریختن از کثرت است:

خرابات وحدت شود منزلم
نخواهد، نبیند، بجز حق دلم

و:

از آن می که گیرد مرا سایگی
کند نور وحدت مرا دایگی
از آن می که این شکلِ موجی بَرَد
به خود آب وحدت مرا درکشد

و آن یکی («ساقی‌نامه»‌ی کوتاه‌تر) در طرحی باز، و با «اما و اگر و شاید» گفتن امید دارد که خرد رهایش سازد و می درمانش کند:

ندیدیم نقد خرد را رواج
کند می مگر درد ما را علاج

اما مددخواهیِ باده‌پرستی که به نام و ننگ توجهی ندارد، و پریشان و آواره و حیران به ساقی التماس می‌کند، در ساقی‌نامه‌ی ۱۸بیتی دیگرگونه است. او نه در پی ذات است و گریز از صفات، نه هیاهوی کثرت امانش را بریده‌. این ساقی‌نامه از لحظه‌‌یی تصویرسازی شده‌است که حریفان می‌نوش رفته‌اند و می‌خواره تنها مانده و هنوز دست به دامان ساقی‌ست؛ زیرا باده‌ تا آن دم در او کارساز نبوده و همچنان مخمور است. پس از ساقی می‌خواهد باده‌یی دیگرگونه به او بدهد؛ نه آنچه دیگران را مست و سرخوش کرد و به کوچه فرستاد. به همین سبب، ۱۲ بیت پیاپی التماس ساقی می‌کند، تا «از آن می» به او برساند، که تاکنون به او و حریفان نداده‌است. می‌ای ویژه! آنچه خاصان و رندانِ ساقی پنهان از چشم دیگران می‌نوشند و به مقام حیرانی می‌رسند. تمام این خواهش برای آن است که جانانش او را بپذیرد:

از آن می که از «من» بگیرد مرا
بدان‌سان که جانان پذیرد مرا

چقدر این تصویر به آن داستان مثنوی نزدیک است که عاشقی به در خانه‌ی معشوق رفت و در زد و در جواب کیستیِ معشوق گفت: «منم»، و معشوق پذیرای او نشد. مولوی نمی‌گوید عاشق چه آزمون‌هایی را از سر گذراند، تا سرانجام معشوق گفت: «اکنون چون منی، ای من درآ! نیست گنجایی دو من در یک سرا!»^۲۷
همان یک بیت ساقی‌نامه، داستانش را از مابقی جدا و مسیر می‌خواره‌ی آن را در آزمون عشق باز می‌نماید. منِ خود را از یاد بردن، اگرچه در دیگر ساقی‌نامه‌ها نیز دیده می‌شود، اما اغلب نه برای پسند معشوق، که برای رهایی از: «غم این و آن، و بیش و کم» و آسودگی از: «بود و نبود» و آموختن «راه بی‌خود شدن» است که این‌ها همگی طی طریق حقیقت است، اما به‌طور مستقیم پای عشق را برای رسیدن به خانه‌ی معشوق جانان باز نکرده‌است. درواقع ساقی‌نامه‌ی ۱۸بیتی، برملا و بی‌پرواست. عاشقِ می‌خواره در این ساقی‌نامه، نه در پی یافتن راز گیتی‌ست، نه رسیدن به آرامش و آسایش، که از همان آغاز بی‌تابیِ ضمنی‌اش را از عشق جانان نشان می‌دهد:

دلم را نباشد شکیب و قرار
ندارم توان گریز و فرار

او در عین آگاهی از چوبین و بی‌تمکین بودنِ پای خرد، آرزومند مستیِ عشق است. صدای سخن عشق، و حفظ تعادل در شمار بیت‌های این ساقی‌نامه – نه کم نه بیش – مزید بر علت شد، تا آن طفل گریزپا را هر شب جمعه به نرده آویزان کند، که شاید آن نوا و آوا تکرار شود.

یادداشت‌ها
۱- نوربخش ۱۳۷۲، ص۱۹۹.
۲- رودکی، ۱۳۷۶، باب اول، ص۷۱.
۳- همان، ص۱۸۹.
۴- عارف مشهور سده‌ها‌ی چهارم و پنجم قمری.
۵- ابوسعید ابوالخیر ۱۳۷۸، ص۷۴.
۶- خیام ۱۳۸۷، ص۱۲۴.
۷- بر وزن: فعولن فعولن فعولن فعل/فعال
۸- ر.ک.به: گلچین معانی ۱۳۶۳؛ مؤتمن ۱۳۶۵.
۹- رهی‌معیری ۱۳۲۹، صص ۴۸-۵۷.
۱۰- نظامی ۱۳۹۰، ص ۶۱۵.
۱۱- ر.ک. به: حیدری و خاتمی ۱۳۹۱، ص۲۱۴؛ داودی و درودگریان ۱۳۹۳.
۱۲- ۱۳۶۸، ج۲، صص۱۰۵۹-۱۰۶۱.
۱۳- سال‌های ۱۳۳۲-۱۳۳۶ خورشیدی برابر با ۱۹۱۴-۱۹۱۸ میلادی.
۱۴- ۱۳۵۸، صص ۳-۷.
۱۵- سده‌ی ۹ تا ۱۲ قمری برابر با ۱۶ تا ۱۸ میلادی.
۱۶- زرین‌چیان ۱۳۵۵، ص۵۸۱؛ پورجوادی ۱۳۷۰، ص۱۱.
۱۷- ر.ک. به: لاهیجی ۱۳۷۱، صص۵۰۶-۵۱۲ و ۵۸۸-۵۹۰.
۱۸- جوکار ۱۳۸۵، صص۱۰۲-۱۰۳.
۱۹- سنایی ۱۳۸۸، ص۷۹۳.
۲۰- حافظ ۱۳۹۱، صص۵۵۹-۵۶۴.
۲۱- آرتیمانی ۱۳۷۳، صص ۸۶-۹۸.
۲۲- ر.ک. به: گلچین معانی ۱۳۵۹، ص۹.
۲۳- ر.ک.به: شمیسا ۱۳۷۶، ص۲۵۹.
۲۴- محجوب ۱۳۳۹، ص۷۰.
۲۵- ر.ک. به: فخرالدینی ۱۳۹۴.
۲۶- ر.ک. به: صفوت و کارن ۱۳۹۱.
۲۷- مولوی ۱۳۷۵، ص۱۵۳.

کتاب‌نامه
ابوسعید ابوالخیر؛ خیام، عمر؛ باباطاهر (۱۳۷۸) رباعیات ابوسعید ابوالخیر، خیام، باباطاهر، گردآوری: جهانگیر منصور، تهران: انتشارات ناهید
آرتیمانی، رضی‌الدین (۱۳۷۳) دیوان رضی‌الدین آرتیمانی، با مقدمه و تصحیح اسماعیل شاهرودی (بیدار)، تهران: انتشارات فخر رازی.
بهار، محمدتقی (۱۳۶۸) دیوان اشعار، به‌کوشش مهرداد بهار، تهران: توس.
پورجوادی، نصرالله (۱۳۷۰) «باده‌ی عشق(۲): پیدایش معنای مجازی باده در شعر فارسی»، مجله‌ی نشر دانش، سال ۱۲، ش ۱، آذر و دی.
جوکار، منوچهر (۱۳۸۵) «ملاحظاتی در ساختار ساقی‌نامه: با تأکید بر دو نمونه‌ی گذشته و معاصر»، مجله‌ی پژوهش‌های ادبی، ش ۱۲ و ۱۳، تابستان و پاییز، صص ۹۹-۱۲۲.
حافظ، شمس‌الدین محمد (۱۳۹۱) حافظ، به کوشش بهرام اشتری، تهران: نشر آگه.
حیدری نوری، رضا؛ خاتمی، احمد (۱۳۹۱) «سیر تحول فکری نظامی در ساقی‌نامه»، پژوهش‌نامه‌ی فرهنگ و ادب، شماره ۱۳، سال ۸، بهار و تابستان، صص ۲۰۶-۲۳۹.
خیام، عمر بن ابراهیم (۱۳۸۷) رباعیات خیام، با تصحیح، مقدمه و حواشی محمدعلی فروغی و قاسم غنی؛ همراه با ترجمه‌‌ی انگلیسی فیتز جرالد؛ به کوشش بهاءالدین خرم‌شاهی، تهران: انتشارات ناهید.
داودی مقدم، فریده؛ درودگریان، فرهاد (۱۳۹۳) «ملاصدرا، فیلسوف ساقی‌نامه‌سرا»، مجله‌ی پژوهش‌نامه‌ ی ادب غنایی دانشگاه سیستان و بلوچستان، سال ۱۲، شماره ۲۲، بهار و تابستان، صص ۱۹۳-۱۰۱.
رعدی آذرخشی، غلام‌علی (۱۳۵۸) پنج آینه، تهران: ناشر-مؤلف.
رودکی سمرقندی، ابوعبدالله محمد بن جعفر (۱۳۷۶) دیوان رودکی سمرقندی، براساس نسخه‌ی سعید نفیسی و ی.براگینسکی، تهران: انتشارات نگاه.
رهی معیری، محمدحسن (۱۳۲۹) «ساقی‌نامه‌ها»، مجله‌ی دانش، سال۲، ش۴، اسفند.
زرین‌چیان، غلام‌رضا (۱۳۵۵) «ساقی‌نامه در ادب فارسی»، مجله‌ی دانشکده‌ی ادبیات و علوم انسانی دانشگاه فردوسی، سال ۱۲، ش۳، پاییز.
سنایی غزنوی، حکیم ابوالمجدود بن آدم (۱۳۸۸)، دیوان حکیم ابوالمجدود بن آدم سنایی غزنوی، با مقدمه و حواشی و فهرست، به سعی و اهتمام مدرس رضوی، تهران: انتشارات سنایی.
شمیسا، سیروس (۱۳۷۶) سبک‌شناسی شعر، تهران: انتشارات فردوس
صفوت، داریوش؛ کارن، نلی (۱۳۹۱). موسیقی ملی ایران. ترجمه‌ی سوسن سلیم‌زاده. تهران: ارس. شابک ۹۷۸-۶۰۰-۵۶۳۰-۳۷-۴.
فخرالدینی، فرهاد (۱۳۹۴). تجزیه و تحلیل و شرح ردیف موسیقی ایران. تهران: نشر معین. شابک ۹۷۸-۹۶۴-۱۶۵-۰۹۸
گلچین معانی، احمد ( ۱۳۶۳). تاریخ تذکره‌های فارسی. تهران: کتابخانه‌ی سنایی.
لاهیجی، محمد بن یحیی (۱۳۷۱) مفاتیح الاعجاز فی شرح گلشن راز، به تصحیح محمدرضا برزگر خالقی و عفت کرباسی، تهران: انتشارات زوّار.
محجوب، محمدجعفر (۱۳۳۹) «ساقی‌نامه، مغنی‌نامه»، مجله‌ی سخن، دوره‌ی ۱۱، ش ۱، اردیبهشت، صص ۷۹-۶۹.
مولوی، جلال‌الدین محمد (۱۳۷۵) مثنوی معنوی، به‌تصحیح رینولد نیکلسون، تهران: انتشارات میلاد. مؤتمن، زین العابدین (۱۳۶۴) شعر و ادب فارسی، تهران: انتشارات زرین.
نظامی، الیاس بن یوسف (۱۳۹۰) کلیات خمسه نظامی گنجوی، تصحیح وحید دستگردی، به اهتمام پرویز بابایی، تهران: انتشارت نگاه.
نوربخش، دکتر جواد (۱۳۷۲) دیوان نوربخش، ناشر مؤلف.