اسرار ازل را نه تو دانی و نه من… (خیام، ۱۳۵۳: ۵۳)

هنگامی که آلبوم «رباعیات خیام» را هدیه گرفتم، در نخستین مواجهه، همان آغاز اثر، آوای پرصلابت احمد شاملو، به ناله‌ی ویولون و پیانوی فریدون شهبازیان، و فلوتِ همراه با آواز پرسوز محمدرضا شجریان، دریچه‌یی دیگرگون را از شناخت چارپاره‌‌های خیام بر من گشود:

چون ابر به نوروز رخ لاله بشست
برخیز و به جام باده کن عزم درست
کاین سبزه که امروز تماشاگه توست
فردا همه از خاک تو برخواهد رُست
(خیام، ۱۳۸۷: ۱۰۵)

محدود شدن هر پاره به یک جمله، با آن مضمون هول‌انگیز، آواری بر سر بود و هولی به جان و آهی از سلول سلول بدن. گویی راه به جایی نیست و انسان در وادیِ حیرت، گم‌شده‌ است:

ابر آمد و زار بر سر سبزه گریست
بی‌باده‌ی گل‌رنگ نمی‌شاید زیست
این سبزه که امروز تماشاگه ماست
تا سبزه‌ی خاک ما تماشاگه کیست؟
(همان: ۱۰۰)

مواجهه من با آغاز این آلبوم قدیمی، درست پس از مرگِ برادرم، «عدم» عمیقی را به‌جان خنج ‌زد. و «سکوت»های درون و آلبوم موسیقی، ذهن را به هیچستان سُراند. اما بعد در آن «نامتناهیِ تاریکی» نوری تابید:

من بی می ناب زیستن نتوانم
بی باده کشید بار تن نتوانم
من بنده‌ی آن دم‌ام که ساقی گوید:
«یک جام دگر بگیر!» و من نتوانم
(همان: ۱۵۰)

آن‌گاه بود که نوای شاد فضا را طربناک کرد:

می نوش که عمر جاودانی این است
خود حاصل‌ات از دور جوانی این است
هنگام گل و مُل است و یاران سرمست
خوش باش دمی که زندگانی این است
(همان: ۱۱۶)

همه‌ی آن فقدان، آن تاریکی، آن آه و افسوس به‌ناگاه به کناری رفت، و دمی آسوده و خوش برآمد؛ انگار از زمستان سخت به بهارانِ خیام و یاران‌اش وارد شدم.

رباعی، رُبایی، رَوایی، ترانه، دوبیتی، چهارگانی یا چارپاره

رباعی کوچک‌ترین قالب شعری فارسی از گذشته تاکنون است که می‌تواند بازتاب کامل اندیشه‌ی شاعر باشد. رباعی، نامی عربی بر سروده‌ی کهن ایرانی و ترجمه‌ی همان دوبیتی یا چهارگانی‌ست، که پیش از اسلام با نام‌های: ترانه، روایی (آواز سوزناک)، رُبایی (آهنگ رباینده‌ی دل) و چارپاره نیز شناخته می‌شد.۱ برخی نیز آن را چهار لخت بطن‌ها و دهلیزهای قلب دیده‌، و هر لخت را نمادی از یک تکبیر از چارتکبیر زدن دانسته‌اند،۲ که این اسباب نام‌گذاری بعید به نظر می‌رسد.

بنابراین، چارپاره ویژه‌ی ایران پیش از اسلام بوده؛ سپس به قالب‌های شعر عربی افزوده شده‌است. عرب‌ها آن را «رباعی» خوانده،‌ و شگفت آن‌که ایرانیان نیز در این کاربرد، پیرو عرب‌ها شده‌اند!

چارپاره (رباعی) دو بیت است که قافیه‌ی آن‌ در سه مصرع ۱، ۲ و ۴ یکی‌ست، و بر وزن «لا حول و لا قوّه الّا بالله» سروده می‌شود.۳ شمس قیس رازی (سده‌ی هفتم خورشیدی) در کتاب «المعجم فی معاییر اشعار عجم» مخترع ترانه (چارپاره) را رودکی (۹۴۱-۸۵۸م./ ۳۱۹-۲۳۷خ.) دانسته، و علت تغییر نام آن را از ترانه به رباعی، فهم کژطبعانی برشمرده‌‌است که از وزن و ضرب خبر ندارند و به بهانه‌ی ترانه می‌رقصند.۴

تفاوت کوچکی نیز میان دوبیتی با چارپاره وجود دارد: «دوبیتی لفظ مطلق عامی‌ست که ازنظر کاربرد، شامل چارپاره نیز می‌شود. ازقضا، وزن دوبیتی نیز بیش‌تر از فروع بحر هزج مسدس است.»۵

تفاوت دیگر این دو قالب، زبان و لحن آن‌هاست. دوبیتی یا همان پهلویات (فهلویات)، اغلب با گویش‌های محلی‌ سروده می‌شود. به عبارت دیگر، چارپاره با زبان رسمی و در مجالس درباریان یا صوفیان حضور داشت، و دوبیتی در کوچه و بازار و با زبان مردم شهرها و ولایت‌های خاص خوانده می‌شد. بیش‌ترین شمار دوبیتی‌ها از آنِ باباطاهر همدانی (عریان) با گویش لری‌ست:

به صحرا بنگَرُم، صحرا تِه وینُم
به دریا بنگرُم، دریا ته وینم
چه در شهر و چه در کوه و چه در دشت
به هر جا بنگرُم، آن‌جا تِه وینُم

ترانه و آوا: هم‌نوایی

از لابه‌لای سخن نویسندگان و پژوهشگران می‌توان فهمید که از گذشته تاکنون چارپاره با ساز و آواز همراه است؛ مریدان ابوسعید ابوالخیر (۴۲۷-۳۴۶خ.) نه‌تنها چارپاره‌هایش را با نغمه‌های دل‌انگیز می‌خواندند، بل‌که مردم عام آن‌ها را مانند مانترا و دعای روزانه یا تعویذ چشم‌زخم و درمان درد تکرار می‌کردند و از آن بهره‌ها می‌‌بردند.۶ حتا انتقاد هجویری (صوفی بزرگ سده‌ی پنجم و نویسنده‌ی کتاب «کشف المحجوب») از صوفیان روزگار خود نیز نشان می‌دهد چارپاره با ساز و آواز همراهی دارد: «زبان‌شان پردروغ و غیبت، و گوش‌شان بر استماع دوبیتی و بطالت.»۷

در دربارها نیز وضع به همین منوال بود. هنگامی که عنصری بلخی (سده‌ی چهارم خورشیدی) چارپاره‌ی بدیهه‌ی خود را در نمایش خجستگی پیراستن گیسوان ایاز سرود، مطربان آن را با نغمه‌یی به آواز خواندند؛ یا چارپاره‌ی ازرقی هروی (سده‌ی پنجم خورشیدی) که در مجلس شاه با آواز و ساز مطربان بیان شد.۸
به هر ترتیب، هم‌چنان جزء جدایی‌ناپذیر چارپاره (ترانه) موسیقی‌ست. نشان به آن نشان که رودکی مخترع چارپاره -به عقیده‌ی شمس قیس-‌، خودش چنگ می‌نواخت و شعرش را به آواز می‌خواند.

چارپاره‌خوانی با آواز و ساز هنوز هم مرسوم است. مردم بوشهر و خطه‌ی جنوب ایران با صدای نی‌انبان و تمپو و گاهی رقصی نرم خیام‌‌خوانی می‌کنند. افزون بر آن‌ها، مردم غرب ایران نیز با نغمه‌های سوزناک، چارپاره‌ها را با دف و نی و تنبور می‌خوانند. در خاطره‌ی پدر احمد وکیلی از مردم مراغه، گروه رباعی‌خوانِ‌ دوره‌گرد از مردم می‌خواستند با صدای خوش یا بلند چارپاره بخواندند (وکیلی، ۱۳۸۴: ۳۶۷):

ای دوست بیا تا غمِ فردا نخوریم
وین یک دمِ عمر را غنیمت شمریم
فردا که ازین دیرِ فنا درگذریم
با هفت‌هزارسالگان سربه‌سریم
(خیام، ۱۳۸۷: ۱۴۷)

هم‌نشینی دور و دراز چارپاره با ساز و آواز، در وزن این قالب چنان انعطافی پدید آورده‌، که خود نماد بزرگ‌ترین انگاره‌ی عارفانه، یعنی تجلّیِ وحدت در کثرت شده‌است؛ وزن چارپاره، هرچند یک وزن است، اما ۲۴ جلوه‌ی هم‌آهنگ با زحاف‌ها متعدد بحر هزج اخرب دارد.

به دلیل نرمش وزنی چارپاره، بیش از قالب‌های دیگر دایره‌ی واژگان گسترده‌ در خود جای می‌دهد. واژگانی که به‌آسانی در وزن‌های بحر هزج می‌نشینند، نمی‌توانند در وزن‌های دیگر، مانند رمل (وزن مثنوی معنوی) یا متقارب (وزن شاهنامه) وارد شوند. همین نرمش وزنی، بر مضامین کاربردی در چارپاره بیش از دیگر قالب‌ها افزوده‌است؛ چنان‌که در کوتاه‌ترین اندازه‌ی شعر فارسی، با گوناگونیِ مضمون‌های ظریف: عاشقانه، عارفانه، حکیمانه، مدح، ذم، سوگ‌نامه، توصیف و تعلیم روبه‌رو هستیم.

از سوی دیگر، چارپاره حتا بیش از غزل، دست‌مایه‌ی بداهه‌نوازانِ گذشته بوده‌است. هیجانی که شمس قیس در بیان داستان پدید آمدن این قالب از خود نشان داده، بی‌گمان حاصل استماع فراوان چارپاره‌های ملحون دل‌نشینی‌ست که او را به وجد آورده‌‌است:۹ «هیچ وزنی از اوزان مبتدع و اشعار مخترع… به دل نزدیک‌تر و در طبع آویزنده‌تر از این [چارپاره] نیست، به حکم آن‌که ارباب صناعت موسیقی بر این وزن الحان ساخته‌‌اند و طریق لطیف تألیف کرده…»:۱۰

هنگام صبوح ای صنمِ فرخ‌پی
برساز ترانه‌ای و پیش‌آور می
کافکند به خاک صدهزاران جم و کِی
این آمدن تیرمَه و رفتن دی
(خیام، ۱۳۸۷: ۱۶۸، رباعی ۱۷۸)

شاید همین ویژگی‌ها سبب شد، تا چارپاره این‌چنین گسترش یابد، و هم برای عام هم خاص خواندنی و شنیدنی شود؛ از سویی، چون دوبیتی‌ست، با فهلویات هم‌سو می‌شود و به ادبیات فولکلور و عام نزدیک؛ و از سوی دیگر، حضور در جمع خاصان، از خانقاهیان و درباریان گرفته تا محفل بزرگان و دانشمندان سبب گردید جای خود را هم در دل‌ فارسی‌زبانان، و هم جهانیان باز کند.

کافی‌ست به یاد آوریم چارپاره توانسته نه‌تنها در شعر عرب رسوخ کند، و اعراب را به تقلید از آن وادارد، بل‌که با ترانه‌های خیام و ترجمه‌ی ادوارد فیتزجرالد به زبان انگلیسی معرفی شود، و خیام را به مشهورترین شخصیت ایرانی تبدیل کند.

چارپاره‌های خیام

ساده‌گوییِ حرف پیچیده، هنر است؛ آن هم به قول صادق هدایت «با زبانی ساده، طبیعی و دل‌چسب ادبی و معمولی».۱۱ خیام تنها اندیشه‌ورزی‌ست که توانسته فلسفه‌ی خود را در کوچک‌ترین قالب شعری جای دهد. آن‌چه یوهان گوته، آرتور شوپنهاور، فردریش نیچه و ژان پل سارتر صفحه‌ها برایش قلم‌فرسایی کرده‌‌اند، خیام در ۴ پاره، چهار جمله‌ی کوتاه و هم‌آهنگ بیان کرده‌است. آن‌‌چنان که خواننده نه‌تنها خسته نمی‌شود، بل‌که با ریتم آهنگ آن می‌تواند بزم‌ها برپا کند.
خیام توانست آن‌چه از فلسفه‌ی غرب و شرق -از یونان تا گنوسیسم و عرفان شرقی و نیروانا- آموخته بود، همگی را ساده و تأثیرگذار در چهار جمله‌ی کوتاه مختصر کند. به نظرم، همین شیوه اسباب حیرت جهانیان را فراهم کرده‌است!

چارپاره‌های اصیل و غیر اصیل خیام

بسیاری معتقدند آن‌چه به نام «رباعیات خیام» مشهور شده‌، همگی از آنِ خیام نیست. از دو چارپاره در «مرصاد العباد»، یکی در «تاریخ جهان‌گشای جوینی»، یکی در «تاریخ گزیده»، ۳۳ تا در «نزهه المجالس» و ۱۳ تا در «مونس الاحرار»، تا ۶۶ چارپاره که محمدعلی فروغی با اطمینان انتساب آن را به خیام جایز دانسته، و ۱۵۸ چارپاره که در نسخه‌ی بودلن آکسفورد ضبط شده، هم‌چنین ۱۷۸ چارپاره که بهاءالدین خرم‌شاهی در تصحیح خود آورده‌است، نوسان قابل چشم‌پوشی‌ای نیست!

سرنوشتی که کم‌تر دیوان شعری به آن دچار شده‌است. شاید اندکی «دیوان غزلیات حافظ» به این نوسان گرفتار آمده باشد؛ اما اختلاف تعداد غزل‌های حافظ در نسخه‌های مختلف بین ۱۰ تا ۱۵ درصد است، نه بیش از ۹۰ درصد در چارپاره‌های خیام!

شاید دلیل این‌همه اختلاف، آن باشد، که نه‌تنها خود خیام علاقه‌یی به انتشارسروده‌هایش نداشت، بل‌که تعصب دینی دوره‌ی سلجوقی نیز به پنهان‌سازیِ آن‌ها کمک کرده‌است. بدین سبب، چارپاره‌هایش بیش‌تر در بزم‌های خصوصی و کنار یاران صمیمی خوانده می‌شد، و لابد مجلسیان نیز آن‌ها را ازبر می‌کردند و در حاشیه‌ی جُنگ‌ها و کتاب‌های دیگر به نام وی می‌نوشتند، تا پس از مرگ‌اش منتشر شود، که به داغ لامذهبی و گم‌راهی متهم نگردد؛ آن‌چه سرانجام، نجم‌الدین رازی در «مرصاد العباد» بر او وارد آورد!
افزون بر این‌ها، پس از گذشت بیش از هزار سال از زمان زیست خیام، شعرهای او آن‌قدر به دل مردم ایران‌زمین نشسته، که از تاریخ بیرون آمده، و به افسانه تبدیل شده‌است؛ به عبارت دیگر، چارپاره‌های خیام به فریاد ملتی کهن بدل گردیده، که بر تعصب و صلابت احکام شریعت با عاملانی هم‌چون ترکان سلجوقی یا خلیفگان عباسی برخاسته‌است. آنانی که به «احکام خودگفته» نیز پابند نبودند.

سروده‌های اصیل خیام و تمامیِ افزوده‌های آن، توانست پرسش‌ها، پاسخ‌ها و مسأله‌های متکلمان و فیلسوفان را میان مردم عامِ باسواد ببرد، و طبع آنان را برانگیزاند تا هرچه می‌خواهند بگویند و نیش و طعنه بزنند، و با افزودن بر شمار چارپاره‌های خیام‌وش، لجوجانه به آیه‌ها و حدیث‌ها، عامیانه استناد کنند، عربده بکشند، و همه را پای آن دانشمند عاقل و معتبر و خوددار و کم‌گو و رازدار و به‌ظاهر متین و باوقار بگذارند. آن‌چه با سرشت پرخاشگرِ مانده‌چارپاره‌های اصیل خیام و گفتار و رفتار بیرون از انتظار او در ذهنیت عامِ باسواد سازگار است. درواقع، این مردم جهان هستند که اندیشه‌ی خیامی را بسط داده‌ و خواسته‌اند بر شمار ترانه‌های او بیفزایند.

فلسفه‌ی چارپاره‌های خیام

این بحر وجود آمده بیرون ز نهفت
کس نیست که این گوهر تحقیق بسفت
هرکس سخنی از سر سودا گفتند
زآن‌روی که هست کس نمی‌داند گفت
(همان: ۱۰۲)

ساده‌ترین برداشتی که می‌توان از اندیشه‌ی خیام در سروده‌هایش داشت، ناپای‌داریِ جهان و کوتاه بودن زندگی‌ست. خیام هر پرسشی را که خرد نتواند پاسخی برای آن بیابد، با «نمی‌دانم» پاسخ می‌دهد؛ از این‌رو، به مهم‌ترین پرسش فیلسوفان -که چراییِ هستی و دلیل آفرینش است- پاسخی جز «نمی‌دانم» نمی‌دهد.
خیام نمی‌داند چرا انسان وسط یک بازی نامعلوم قرار گرفته‌‌است؛ نمی‌داند که قواعد این بازی چیست؛ نمی‌داند درامی که دراماتور اعظم برای انسان رقم زده، چه داستانی‌ست؛ و نمی‌داند چرا نوع بشر این‌همه آزار می‌بیند:

دارنده چو ترکیب طبایع آراست
از بهر چه او فکندش اندر کم و کاست؟
گر نیک آمد، شکستن از بهر چه بود؟
ور نیک نیامد این صُوَر، عیب که‌راست؟
(همان: ۱۰۸)

خیام که نه‌تنها فلسفه‌ی غرب را تا دوران خود به‌خوبی می‌شناسد و شاگرد باواسطه‌ی ابن سیناست، بل با فلسفه‌ی شرق و بودیسم نیز آشنایی دارد، دربرابر این‌همه ناآگاهی، حیرت‌زده‌ است. بودا معتقد است که هستی هدف نیست، ضیافت است و انسان به سفره‌ی حیرت دعوت شده‌. سقراط حکمت را گم‌شده‌ی انسان می‌داند و می‌گوید: حکمت آغاز حیرت است.

خیام نیز در چارپاره‌هایش باور دارد که هستی حیرتکده است. نوعی حیرت که انسان را از عُجب و خودخواهی درمی‌آورد. خیام مانند هایدگر انسان را دعوت می‌کند که در خلقت و هستی حیرت کند:

در دایره‌یی که آمد و رفتن ماست
او را نه بدایت نه نهایت پیداست
کس می‌نزند دمی در این معنی راست
کاین آمدن از کجا و رفتن به کجاست؟
(همان: ۱۱۲)

این حیرت به‌وسعت جهان، دربرابر تمام نمی‌دانم‌ها حسرتی پرآه و ای‌کاش بر جان خیام می‌نشاند. شاید همین بیان آرزوها سبب شد برخی هم‌چون صادق هدایت گمان کنند خیام هیچ‌انگار است و از سردم‌داران مکتب نیهیلیسم:۱۲

ای کاش که جای آرمیدن بودی
یا این ره دور را رسیدن بودی
کاش از پی صد هزار سال از دل خاک
چون سبزه امید بردمیدن بودی
(همان: ۱۶۳)

خیام می‌داند درام زندگی انسان تراژدی‌ست؛ اندوه‌نامه‌ی زندگی که فصل اول و آخر آن کنده شده، و انسان ناچار است این کتاب را از وسط بخواند:

از جمله‌ی رفتگان این راه دراز
بازآمده‌یی کو که به ما گوید راز
پس بر سر این دوراهه‌ی آز و نیاز
تا هیچ نمانی که نمی‌آیی باز
(همان: ۱۴۱)

تقابل آن حیرت شگرف و این تراژدی تکرارشونده با رفتار روزمره‌ی برخی که ناپای‌داری جهان را می‌بینند، اما دل به دهر می‌بندند و آرزوها در دل می‌پرورانند و مدام در دایره‌ی بسته‌ی خود دور می‌زنند، سخن او را به تَسخَر و ریش‌خندی زهرآگین می‌آراید، و طنز خیامی شکل می‌گیرد:

گاوی‌ست در آسمان و نام‌اش پروین
یک گاو دگر نهفته در زیر زمین
چشم خردت باز کن از روی یقین
زیر و زبر دو گاو مشتی خر بین!
(خیام، ۱۳۸۷: ۱۵۴)

تسخرها چارپاره به چارپاره بزرگ‌تر می‌شوند و جز ریش‌خندِ گذشتگان و اکنونیان و آیندگان، به نقد آفرینش، خودش و حتا خدا می‌رسد؛ آن‌گونه که از صدر تا ذیلِ هستی را به‌شوخی می‌گیرد:

از آمدن‌ام نبود گردون را سود
وز رفتن من جاه و جلال‌اش نفزود
وز هیچ کسی نیز دو گوش‌ام نشنود
کاین آمدن و رفتن‌ام از بهر چه بود؟
(همان: ۱۲۲)

اندرز خیام به آنان ‌که چون او حیرت‌زده‌ی ناپای‌داریِ جهانِ بی‌سروته و «ندانم‌های بسیار»ند و مانند او اندوه «احتمال نیستی و عدم پس از زندگی» را دارند، شادخواری و شاد زیستن است. او معتقد است باید در عین حیرت‌زدگی، به شادی پناه برد. به اعتقاد او شادی تنها طرحی‌ست که حیرت را تحمل‌پذیر می‌کند:

ای آن‌که نتیجه‌ی چهار و هفتی!
وز هفت و چهار دایم اندر تفتی
می خور که هزار بار بیش‌ات گفتم:
«باز آمدن‌ات نیست! چو رفتی، رفتی!»
(همان: ۱۶۲)

خوش‌باشی نیز مانند حیرت و اندوه، از پیچیدگیِ معنای زندگی نشان دارد. خیام هم‌صدا با اپیکور۱۳ و هدونیست‌ها۱۴ شادی را درمان اندوه ناپای‌داریِ جهان و حیرت‌زدگیِ ندانستن‌ها می‌داند. راه‌کار درمانی او پای نشاط بر سر غم کوبیدن در عین حیرت است، که این خود، کاری بس دشوار است:

ماییم که اصل شادی و کان غم‌ایم
سرمایه‌ی دادیم و نهادِ ستم‌ایم …
(همان: ۱۵۰)

و:

چون روزی و عمر بیش و کم نتوان کرد
خود را به کم و بیش دژم نتوان کرد
کار من و تو چنان که رای من و توست
از موم به دست خویش هم نتوان کرد
(همان: ۱۲۷)

ای بس شوخی‌ای که از چارپاره‌ها آغاز می‌شود و اندوهی که با ساز و آواز و بزم طرب همراه می‌گردد، تا بیاموزاند فرصت کوتاه است و باید به جای غم خوردن، از زندگی اندکی لذت گذرا برد:

بر چشم تو عالَم ارچه می‌آرایند
مگرای بدان! که عاقلان نگرایند
بسیار چو تو روند و بسیار آیند
بربای نصیب خویش کت بربایند
(همان: ۱۲۵)

در چارپاره‌ها تعادل میان شادی و اندوه به‌چشم می‌خورد. خیام راه‌کار خود را «خوش‌باشیِ آگاهانه» می‌داند. لازم است در عین درد شاد بود؛ و در «آن» و اکنون زندگی کرد؛ به عبارت دیگر:

اگر توانستی لحظه را دریابی، آن را به‌دست آورده‌یی؛ وگرنه، آن دم از دست‌ات رفته‌است و بازگشت‌پذیر نیست:

چون نیست مقام ما در این دهر مقیم
پس بی می و معشوق خطایی‌ست عظیم
تا کی ز قدیم و مُحدِث امّیدم و بیم؟
چون من رفتم، جهان چه محدث چه قدیم!
(همان: ۱۴۹)

ایّام زمانه از کسی دارد ننگ
کاو در غم ایّام نشیند دل‌تنگ
می خور تو در آبگینه و ناله‌ی چنگ
زآن پیش که آبگینه آید بر سنگ
(همان: ۱۴۶)

پایان

همین‌که زمینِ ادبِ سالنِ ورودیِ خانقاهِ رودسر را می‌بوسیدی و سر بلند می‌کردی، در تابلوی چوبی با خطِ خوشِ سیاه روی زمینه‌ی سفید می‌خواندی: «سکوت، دم غنیمت است!»

با رفتن برادرم، با تعمق در چارپاره‌های خیام و تأمل در فلسفه‌ی خوش‌باشی، اکنون می‌دانم «سکوت» در نقطه‌ی طلایی آن جمله‌ به واردشونده به خانقاه می‌گوید:

حال که وارد شده‌یی، و قرار است در جمع بنشینی، دم مزن! تا دم را دریابی. در سکوت بنشین و به درون خود اجازه بده روان‌ات بی‌صدا با تو حرف بزند. بشنو و از دورتر به آن‌ها بنگر؛ تا سبک شوی؛ تا حال را دریابی و از هزاران دمی که به اسف از دست داده‌یی، چند دمی را لذت ببری؛ کیف کنی و سرخوش شوی:

تا دست به اتفاق بر هم نزنیم،
پایی ز نشاط بر سر غم نزنیم،
خیزیم و دمی زنیم پیش از دمِ صبح،
کاین صبح بسی دمد که ما دَم نزنیم
(خیام، ۱۳۶۳: ۱۰۶)

یادداشت‌ها
۱- دوبیتی واژه‌ی فارسی و ترکیب «دو + ویته (لخت، تکه)» است. هم‌چنین به نظر می‌آید «رباعی» تغییرشکل‌یافته‌ی «روایی» یا «ربایی» باشد. ر.ک.به: وکیلی، احمد، ۱۳۸۴، صص ۳۶۸-۳۶۰.
۲- سرّامی، ۱۳۷۹: ۱۳۱-۱۲۲.
۳- این دعا در بحر هزج مربع اخرب است (مفعولُ مفاعیلُ مفاعیلُ فَعَل) (همایی، ۱۳۸۹: صص ۱۰۷-۱۰۵).
۴- رازی، ۱۳۳۸، ۱۱۴.
۵- همایی، ۱۳۸۹، ۱۰۷.
۶- سرّامی، ۱۳۷۹: ۱۳۳-۱۳۲.
۷- هجویری، ۱۳۸۳: ص ۱۰۴.
۸- نظامی عروضی، ۱۳۷۵: ۵۷ و ۷۱-۷۰.
۹- سرّامی، ۱۳۷۹: ۱۴۴.
۱۰- «… و اهل دانش ملحونات این وزن را ترانه نام کردند و شعر مجرّد آن را دوبیتی خواندند و مستعربه (عرب ناخالص) آن را رباعی خوانند از بهر آن‌که بحر هزج در عربی مربع الاجزا باشد» (قیس رازی، ۱۳۳۸: ۱۱۵).
۱۱- هدایت، ۱۳۵۳: ۳۹
۱۲- Nihilism
۱۳- Epicurus
۱۴- Hedonist

کتاب‌نامه
۱- حافظ، شمس‌الدین محمد، حافظ (تصحیح تازه‌ای از نسخه‌ی ۸۲۷ه.ق.-خلخالی)، به کوشش بهرام اشتری، تهران: نشر آگه.
۲- خیام، عمر، ۱۳۸۷، رباعیات خیام، با تصحیح، مقدمه و حواشی: محمدعلی فروغی و قاسم غنی، ویرایش بهاءالدین خرم‌شاهی، تهران: ناهید.
۳- خیام، عمر، ۱۳۵۳، ترانه‌های خیام، با مقدمه و تصحیح صادق هدایت، تهران: امیرکبیر.
۴- دهباشی، علی، ۱۳۸۳، می و مینا (سیری در زندگی و آثار حکیم عمر خیام نیشابوری)، تهران: خانه‌ی فرهنگ و هنر گویا
۵- ذکاوتی قراگوزلو، علی‌رضا، ۱۳۷۹، عمر خیام حکیم و شاعر، تهران: طرح نو.
۶- رازی، شمس قیس، ۱۳۳۸، المعجم فی معاییر اشعار عجم، بازنگری و تصحیح علامه قزوینی، محمدتقی مدرس رضوی، تهران: انتشارات دانشگاه تهران.
۷- سرّامی، قدم‌علی، ۱۳۷۹، از خاک تا افلاک، تهران: ترفند.
۸- معین، محمد، ۱۳۷۱، فرهنگ فارسی، جلد ۲، تهران: امیرکبیر، ص۲۷۳۸.
۹- نظامی عروضی، احمد بن عمر، ۱۳۷۵، چهارمقاله، به تصحیح علامه محمد قزوینی، شرح لغات: دکتر محمد معین، تهران: انتشارات جامی.
۱۰- وکیلی، احمد، ۱۳۸۴، «رباعی و بن‌مایه‌ی ساختاری آن»، مجله‌ی گوهران، بهار و تابستان، شماره‌های ۷ و ۸، صص ۳۶۸-۳۶۰.
۱۱- هجویری، علی بن عثمان، ۱۳۸۳، کشف المحجوب، تصحیح محمود عابدی، تهران: سروش.
۱۲- همایی، جلال‌الدین، ۱۳۸۹، فنون بلاغت و صناعات ادبی، تهران: اهورا.