موسیقی سنتی ایران، آوای قصه‌گویی‌ست به‌یادمانده از نیاکان ما که از جای‌جای این دیارِ سرگشته و دستخوش حوادث پُرفراز و نشیب و حاکمان بی‌مهرش به این هنر والا، با دلی پُردرد ولی نه افسرده، سخن می‌گوید. نغمه‌های پُرصلابتش، همچنان انیس خلوت صاحب‌دلان و دل‌سوختگان بوده و هست و پرده گردانی‌هایش، مرهم و حال‌گردان دل عاشقانِ هجران کشیده. در این راستا، بزرگان موسیقی ایران به منظور آموزش، انتقال، و حفظ این میراث کهن، از شیوه‌ای خاص استفاده کرده‌اند. این روش در ساختار خود، دارای ویژگی‌ها و اوصافی‌ست که در این نوشتار به آن می‌پردازم.

استادان این هنر، نخست با شیوه‌ای سهل و ممتنع، نغماتِ به‌جامانده از پیشگامان خود را بواسطه‌ی تشابه صداییِ آن‌ها در کنار هم قرار دادند، بدین ترتیب که مکمل یکدیگر و راوی حکایت قصه‌گو نیز باشند. به‌نظم درآوردن این نغمات که در طول اعصار و قرون توسط اقوام گوناگون ایرانی نواخته و خوانده شده، با تلاش و پشتکار بی‌بدیل‌ترین نوازندگانِ دربار پادشاهان قاجار تحقق یافت. از آن‌جا که هر نغمه دارای ماهیت، رنگ و نوایی خاص می‌باشد، طرز چیدمان این نغمه‌ها نقشی متفاوت در روند تأثیرگذاری هر قطعه بر احوال شنونده دارد. هدف از ردیف‌کردن نغمه‌ها بدین شیوه، بیان «حق‌مطلبی» بود که با همانندسازی این قطعات کوچک به نتیجه می‌رسید. این شیوه در واقع چراغ راهی‌ست که به هنرجوی این مکتب می‌آموزد که: نقش هر پرده که زد راه به «کجا» دارد.

از دیگر اهداف و نتایج این تلاش‌ها، انتقال توانایی‌ها و تکنیک‌های اجرایی به‌جامانده از استادان توانمند گذشته در هنر نوازندگی‌ست که سینه‌به‌سینه از استادی به شاگردی انتقال یافته‌است. این روش، با تکرار هر آن‌چه که بتواند مهارت‌های اجرایی را در بیانی پُرظرافت‌تر ابراز کند، در نغمات مختلف به‌طرز هوشمندانه‌ای گنجانده شده و جویندگان این هنر را در امر اجرا و بیان حق‌مطلب یاری می‌کند.

در روایت به‌جا‌مانده از این نغمه‌ها، همچنین استفاده‌ی صحیح از تزئینات صدایی به منظور تلطیف و جذابیت بیشتر آن‌ها به‌کار گرفته شده؛ که این خود باعث نمونه‌سازی‌های متفاوتی از یک تکنیک با تزئینات متفاوت گشته و موجب پیشرفت و رشد سلیقه‌ی نوازنده‌ی میراث‌دار این هنر گشته‌است. این دیگرگویی و مشابه‌سازی‌ها در تصویری گسترده‌تر در یک نغمه، هنرجویان را نیز آماده می‌سازد که مقدمات نغمه‌سازی، خلاقیت و نو‌آوری را بیاموزند. این چیدمان و کنار هم قراردادنِ نغمات را «ردیف» گویند که با نام استاد گردآورنده، مرجعی می‌باشد برای تمامی راویان، معلمین و هنرجویان این هنر.

در شرح بیشتر این موضوع، باید به این نکته اشاره داشت که ویژگی‌های مشترکی در این جمع‌آوری‌ها وجود دارند که البته تنها مربوط به موسیقی ایران نیست، اما می‌تواند در نوع خود منحصربه‌فرد باشد. برای مثال، در هر نغمه صدایی‌ست مرکزی که تمامی صداهای دیگر را به‌خود می‌خواند و سلسه‌جنبان اصوات دیگر است. آرامش و سکون در رسیدن به این صداست و دوری از آن، احساس انتظار و بی‌قراری را− حتی برای زمانی کوتاه− در شنونده و نوازنده ایجاد می‌کند. شاید بی‌دلیل نبوده‌است که بزرگان موسیقی این صدا را «شاهد» نامیده‌اند. شاهد همان معشوق و مقصودی‌ست که همه‌ی اصوات با آن به‌تکامل می‌رسند و دیگر انتظاری برای رفتن به صدایی دیگر نیست. در تمامی نغمه‌های بازمانده از این میراث کهن، به واسطه‌ی دوری و یا نزدیکی به شاهد، قبض و بسطی نهفته‌است که شنونده را دچار تحولی درونی می‌سازد. چه‌بسا درک نادرست در بیان این معانی می‌تواند موجب اضطراب و تشویش و تأثر خاطر باشد؛ اما در این روش به‌صورتی بنیادین، هدف به‌سوی سکون و آرامشِ درون می‌باشد.

در این‌جا شایسته‌است که بگوییم هر نغمه که بتواند بیانی ممتاز داشته باشد و رقصی خاص را در ارتباط با یکی از صداها− یعنی همان شاهد− دامن بزند، «گوشه» نام دارد. در صحنه‌ی اجرای موسیقی سنتی، هر گوشه بازیگری‌ست با شخصیتی تعریف‌شده و نقشی متمایز؛ و راوی نمایش، نغمه‌پرداز. در هر پرده از این اجرا، اگر گوشه‌ای مجال بازی پیدا کند، در تکامل داستان نقش‌آفرینی می‌کند؛ در یک پرده، بازیگری فریادزنان از «چرا»‌ها می‌گوید، در پرده‌ی بعد شاید از سوز و گدازی و یا راز و نیازی.

نکته‌ی دیگر این‌که بنیان‌گذاران این روش به منظور پوشاندن هر گونه تغییر ناگهانی که از گوشه‌ای به گوشه‌ای دیگر صورت می‌گیرد− به نوعی لطیف و نرم، آن‌چنان که شیوه‌ی ایرانیان قدیم بوده− از جمله‌ها و ملودی‌هایی کوتاه استفاده کرده‌اند که این نغمه‌ها را به‌صورتی دل‌پذیر به هم وصل می‌کنند. چه‌بسا، این همان راوی حقیقی داستان است که پرده‌های اجرای نمایش را به‌هم مرتبط می‌کند و شنونده را با خود به سمتی دیگر از داستان می‌برد. نامی که استادان این هنر بر این جملات گذاشتند «فرود» می‌باشد.

کل مجموعه‌ی نغمات متوالی با نام حقیقیِ «اولین» نغمه نام‌گذاری شده که معرف نام «دستگاه» نیز هست. در حقیقت، معرفی هر دستگاه در «یک» نغمه بیش نیست، این نغمه در صَدر گوشه‌های انتخاب‌شده قرار می‌گیرد و با پیشوند «درآمد» قصه را آغاز می‌کند. بنابراین، درآمد همان نغمه‌ای‌ست که همگان مجموع یک دستگاه را به آن می‌شناسند و هر نغمه با شاهدی دیگر در این چیدمان، به‌واسطه‌ی «فرود» و یا «فرودها» قرار است به درآمد بازگردد. «دستگاه» در بنیاد خود به‌واسطه‌ی انتخاب چند صدا به‌وسیله‌ی انگشتان نوازنده بر ساز، و با یک یا چند مثال از نحوه‌ی اجرایی توسط استاد، ساختاری استثنایی از این چند صدا را به‌وجود می‌آورد که شکلی خاص و احساسی متمایز دارد. اگر این نغمه در صدر نشست، نام کل دستگاه را با خود دارد و مابقی گوشه‌ها که در ارتباط با درآمد راه خود را آغاز کرده و ادامه می‌دهند، نهایتا به نغمه‌ای دیگر می‌رسند. هر نوایی در این‌جا با خود حق‌مطلبی دارد که با قابلیتی متمایز از دیگر نغمات در زمانی مناسب در تکامل این راه نقش‌آفرینی می‌کند.

از دیگر اصول به‌ردیف قراردادن این گوشه‌ها در کنار هم، سیر صعودی آن‌هاست. در گذر از یک نغمه به نغمه‌ی دیگر، عموما از صداهایی که دارای درجه‌ی بالاتری هستند استفاده می‌شود و نت‌های شاهد در هر نغمه مسیری بالا رونده دارند. این در حالی‌ست که روند حرکت صداهای انتخاب شده در«داخل» هر نغمه، سیری کاملا متفاوت را دنبال می‌کنند؛ یعنی صداها عموما روندی نزولی دارند و برای شکل‌دادن به یک جمله‌ی موسیقایی، یا به عبارتی دیگر یک «ملودی»، از یک صدا به صدای قبلی و به درجات پایین‌تر حرکت می‌کنند. این دو نگرش متفاوت به صورتی بنیادین، در ساختار هر نغمه به‌تنهایی در مقابل تصویری بزرگتر− که چیدمان چند نغمه می‌باشد− از جمله ارکان شکل‌گیری در فرم آموزشی و اجرایی «ردیف» در موسیقی ایرانی است که در نتیجه‌ی آن، بسان گفتگویی میان بیم و امید، احساسات فزاینده و رو به امید را در کل، در مقابل افکاری پُرسوال و پُرشکایت در جزء قرار می‌دهد.

از دیگر ویژگی‌های این نغمه‌ها، حالت سوالی-جوابی بودن جملات آن می‌باشد. گویی همیشه محاوره‌ای برقرار است؛ یکی پرگوی و پُرشکایت و دیگری کم‌گوی و پُرصلابت.

دیگر آن‌که، این نغمات را گویش و بیانی است از نوع داستان‌سرایی؛ چنان‌که گویی می‌خواهند در کنار هم، داستانی را به سرانجام برسانند. در این‌جاست که نغمه‌ها به سلیقه‌ی استاد داستان‌سرا کنار هم قرار می‌گیرند و از شاهدی به شاهدی دیگر به‌نرمی گذر می‌کنند و هر بار که نوای تازه‌ای هست، جمله‌ای کوتاه از زبان قصه‌گو رشته‌ی کلام را به دست گرفته و راه به پرده‌ای دیگر از این داستان می‌برد:
مطرب عشق عجب ساز و نوایی دارد
نقش هر پرده که زد راه به جایی دارد

نکته‌ی شایان ذکر دیگر، وام‌گیری هنر موسیقی از هنر والای شعر است. شعر که ابزار بیان داستان‌ها، افسانه‌ها و همین‌طور پیام‌های بزرگان فرهنگ ایران بوده، غالبا موسیقی‌دان را بر سر شوق آورده که در انتقال این گوهر تابناک فرهنگ و هنر ایران، شاید نقشی بیافریند؛ و گاهی هم از سر ذوق بدان افزوده تا درک بهتر کلام را به رنگ‌آمیزی صدا کشاند. قرابت این دو هنر و تأثیر بنیادی آن‌ها بر یکدیگر، حتما نیازمند مجالی بیشتر است، اما رد پای شعر و وزن‌های آن به‌وضوح در نغمه‌های بازمانده‌ی موسیقی ایران به‌چشم می‌خورد. شاید آزادی در زمان‌بندی جملات این نغمه‌ها بدین‌خاطر باشد که بتواند هر نظمی را به آغوش بگیرد، از معانی آن بهره گرفته و سوالی را با درایت کلامی جواب دهد.

و اما حالا پس از سال‌ها روایت داستان‌ها و تعمق در آن‌چه که از گذشتگان بوده، زمان آن شاید فرا رسیده که قصه‌پردازان داستان‌های رفته از یاد و نو‌آموزانی که در این راه قدم بر می‌دارند، با حفظ امانت، بیش از پیش از درون خود روایتی دیگر و بدعتی نو بیاورند و طرحی نو دراندازند. این مهم، با وجود پدیده‌ی زمان در حیاتِ یک صدا تنها در «لحظه» امکان دارد. بدان‌گونه که هر صدا را در زمان، آغازی هست و پایانی. نغمه‌پرداز هم، در صور خیال خود می‌باید با یک صدا و در آن نوا حرکت کند. بداهه در این هنر، در والاترین نوع خود، مهارتِ در لحظه‌بودن است. شاید به‌همین خاطر است که بزرگان این هنر، نام این توانایی را «حال» گذاشته‌اند.

نغمات را با ظرافت به‌هم‌بافتن و هر سوالی را بی‌جواب نگذاشتن و ذوق را با شوق درآمیختن، و همچنین حضور را به ارمغان داشتن، به نتیجه‌رسیدن این هنر والاست؛ البته مانند هر هنر والای دیگری، این انتظار هست که مخاطبان آن نیز در این راه بی‌تلاش نباشند. هم‌دلی و تعمقِ نیوشندگان در این وادی، پژواکی‌ست از لحظه و حال که می‌تواند نغمه‌پرداز را در آفرینش هر نوا به سرای بی‌خودی و مستی در اندازد:
مطربا امشب که ما از عقل دور افتاده‌ایم
گر زنی تا صبح آهنگ جنون آماده‌ایم